歌仔戲是唯一形成於台灣本土的傳統戲曲。隨著移民的播遷，福建彰泉地區的民間藝術也流傳到台灣，約在一九○○年左右在蘭陽平原，漳州的「歌仔」（錦歌）結合車鼓小戲，形成最原始的歌仔戲──本地歌仔。初期歌仔戲以「落地掃」形式，在廟埕廣場、鄉間樹下表演，自娛娛人，爾後歌仔戲吸取京戲、梨園戲、亂彈戲、九甲戲、福州戲等各劇種精華，融合成最具台灣風味的歌仔戲。

歌仔戲約在一九一○年代傳到閩南地區，一九二五年台灣歌仔戲藝人「矮仔寶」（戴水寶）在廈門地區教授歌仔戲，雙珠鳳、新女班也改演歌仔戲，閩南地區紛紛設立演唱「台灣歌仔」的歌仔館，海峽兩地的歌仔戲班也經常交流演出。

一九三七年中日戰爭爆發，日本政府在台灣厲行「皇民化運動」，推暢日本文化並禁演傳統戲曲，歌仔戲也遭受打壓禁演，歌仔戲班為求生存改演「皇民化劇」。同時期閩南地區的國民黨政府也以「亡國之音」為由禁演歌仔戲，福建歌仔戲藝人邵江海、林文祥則改編歌仔戲曲調為「雜碎仔調」（即都馬調）改稱「改良戲」，一九五四年漳州地區歌仔戲改稱「薌劇」，廈門地區則仍稱「歌仔戲」。

一九四九年台海阻隔，兩岸歌仔戲也斷絕往來，台灣的國民政府獨厚國劇，任憑其他「地方」戲劇自生自滅，大陸的人民政府則藉「破除迷信」、「文化大革命」打壓傳統戲曲。直到一九八七年台灣解嚴之後，兩岸藝術文化才恢復交流。自一九九○年代起兩岸歌仔戲交流日益頻繁。

二○○七年廖瓊枝歌仔戲基金會「歌仔戲行腳」計劃，在台北保安宮廖武治董事長的協助下，組團前往福建參與「海滄保生慈濟文化節」活動，並於青礁、白礁慈濟宮演出。這次的演出對歌仔戲而言是具有特殊的歷史意義，根據大陸戲曲資料記載，一九二八年台灣的歌仔戲班「三樂軒」曾經前往白礁慈濟宮進香演出，回程經廈門也在水仙宮演出，此說雖然未能驗證其真實性，但卻是歌仔戲班在大陸演出最早的文獻記錄。根據個人推斷，以軒為名應屬業餘子弟戲班，而且年代、劇團、地點均指證歷歷，應非虛構之事。至於三樂軒究竟跟隨哪一廟宇前往白礁演出則需要再查證。

假設確有其事，那麼，廖瓊枝基金會此回在白礁慈濟宮的演出，將是事隔八十年之後，台灣歌仔戲重返大陸表演的歷史事件。睽違八十年歲月的歌仔戲再度回到登陸地點表演，無疑是意義非凡。

此行承蒙廈門、海滄文化機構熱忱接待，及台灣藝術研究所朋友的全力協助，演出活動得以順利完成，再度強化兩岸歌仔戲交流的模式，雖然「歌仔戲行腳」是以「宗教交流」名義進行，但我是將此計劃定位為「歌仔戲的民間交流」活動，因為以往兩岸歌仔戲交流大多接受政府補助，交流對象也是以公部門為主導，此次交流則是悉由民間募款，且是以「酬神」為動機，演出地點在廟埕而不是文化劇場，如此更能達到真正的民間交流，更能還原歌仔戲演出方式，兩場慈濟宮的表演都吸引民眾的熱烈迴響，當地歌仔戲劇團也前來觀摩捧場，無論劇團與觀眾，兩岸歌仔戲劇團之間都有良好的互動，且廈門歌仔戲團支援舞台燈光、音響、美術及技術人員，這次的合作經驗，將成為未來兩岸歌仔戲交流的基礎。

據廟方執事人員表示，八十年來，未曾有台灣歌仔戲劇團到此公演，也未曾吸引如此眾多的觀眾欣賞演出，「歌仔戲行腳」結合宗教與文化交流的雙重意義，也使兩岸歌仔戲再現互相觀摩共同合作的契機，歌仔戲曾因政治因素「絕交」將近半世紀，現在希望透過彼此的交流，讓歌仔戲表演藝術發揚光大，同時我們更期盼海峽兩岸能以共同的文化藝術作交流，而不是以政治理念或飛彈武器作對恃。

〔本文刊於《大道》第 47 期〕