【內在主觀條件的限制】

外在客觀環境的轉變，對歌仔戲造成強烈的影響，但外在因素尚未構成歌仔戲最致命的威脅，因為歌仔戲在發展過程中也屢遭外在因素的衝擊，它總是可以自我調整適應新局屹立不搖，而內在主觀條件的限制才是未來歌仔戲存亡最重要的關鍵。歌仔戲流傳至今，本身存在著許多難以突破的限制，而面對台灣社會型態的轉變，歌仔戲本身又無法因應新觀念新思維，加上戲曲藝術性不足，從業人員斷層，這才是歌仔戲所面臨最大的危機。

（一）後繼無人的困境

目前歌仔戲演員是以中老年人居多，優秀的年輕演員有如鳳毛麟角，戲班主要成員年齡都在五、六十歲之間，演員年齡呈現老化，年輕演員未能銜接演出，形成青黃不接、後繼無人的現象。

傳統歌仔戲演員大多來自童伶或戲班家族，傳統社會貧困家庭將孩童送到戲班「?戲」，台灣俗語有「父母無聲勢，送子去做戲」之說，因此歌仔戲童伶大多是來自貧窮家庭。?戲時間至少是三年四個月，期間?戲孩子必須在戲班學習歌仔戲唱腔、身段，並分擔劇團雜務工作。由於從小投入劇團學習，因此童伶出身的歌仔戲藝人，大都功底紮實，技藝精湛。

目前台灣社會狀況，已經鮮有父母會將孩子送到戲班去學戲，演員的主要來源就斷絕了；再則傳統戲曲演員社會地位卑微的觀念根深蒂固，現在家長大多不願讓孩子進入劇團學戲，即使家族劇團也不鼓勵子女繼續從事歌仔戲演藝工作；再加上表演工作的辛勞，有意從事演藝工作的年輕人也會望而卻步，因此歌仔戲的表演就更缺乏新血的加入。

近年來台灣各大學院校成立許多歌仔戲社團，各文化機構、劇團也陸續舉辦歌仔戲研習班、傳習營等活動。但這些研習社團成員在結業後大多並未從事歌仔戲表演工作，因此對歌仔戲的薪傳並無直接的助益。而唯一透過教育體制培養人才的「國立台灣戲曲專科學校」歌仔戲科，第一屆畢業生修業完成後，由於無法表演「活戲」，也未能加入民間劇團，目前從事歌仔戲演出者大多屬業餘、臨時性演出，其成果如何尚有待日後觀察。

除了缺乏演員之外，編劇、導演、技術人員的欠缺，後場樂師嚴重不足，也都使歌仔戲呈現斷層的危機。一般野台歌仔戲班在演出前由「戲先生」講授大綱，隨即讓演員上台各自發揮，這種「說戲」方式雖然可以賦予演員極大的表演空間，但假如演員的舞台經驗不足、「腹內」（內涵）不足，就會形成戲曲結構鬆散、劇情雜亂無章的情況。

長期以來歌仔戲界並未真正培養出編導、舞台技術和後場人才，而目前一般現象是野台戲班依然雜亂無章亂成一團，演員沒有排戲的習慣，一切都是台上見成章；又因為戲金低廉，所以也沒有舞台、燈光、音樂設計，一切因陋就簡，這樣的演出形式將加速歌仔戲的滅亡。而在「文化場」公演時，則聘請京劇導演、現代劇場舞監、技術人員以專案方式承接。知名歌仔戲班導演只有石文戶、陳勝國、陳聰明等幾位；其他如曹復永、李小平、蔣健元等都是來自京劇或豫劇班底。

後場樂師方面，由於一般劇團演出「活戲」，並沒有固定的樂譜可供演奏，這種方式對音樂科系畢業學生而言是無法勝任的。再則文化場公演場次太少，而民間劇團演出費又太低，因此也導致音樂科系學生不願從事歌仔戲後場工作。

總而言之，目前歌仔戲已面臨後繼無人的困境，不只演員、樂師缺乏新血，編劇、導演、舞台美術、技術人員也全都欠缺專業人才。就歌仔戲的製作而言，舞台技術（燈光、音響、布景等）人員可由其他劇種支援；導演工作也尚能以歌仔戲藝人搭配其他劇種導演共同合作的方式執行；而演員、樂師、編劇則有賴歌仔戲界自行培養。

歌仔戲沒有專業表演者就會失傳，當然要吸引專業人才投入歌仔戲表演工作，首先必須營造良好的生存環境，使其能以歌仔戲表演維生，才會有各種專業領域人才願意加入歌仔戲行列。

（二）欠缺好劇本的窘境

欠缺好劇本其實是劇團普遍的困境，沒有好劇本自然就沒有好戲。傳統歌仔戲原本沒有劇本，而是由「戲先生」說戲，但現在年輕的歌仔戲演員缺乏這種即興表演的功力，而且沒有劇本的演出方式也使歌仔戲呈現不嚴謹的現象。

由於缺乏劇本，因而各類傳統戲曲之間，劇目經常發生互相援用的情況，早期歌仔戲便曾經大量使用其他劇種情節。然而傳統戲曲劇情充滿封建思想、倡導愚忠愚孝、壓抑女性等概念；而且情節拖沓、節奏緩慢、內容荒誕，完全不能符合現代觀眾的需求。因此在援用劇本之時，應兼顧各劇種、戲班特色，加以適當改編，讓演員發揮得淋漓盡致，如此才能賦予劇本新生命。

自一九七○年代起，「教育部」、「台灣省教育廳」、「台北市教育局」及「高雄市教育局」，曾經與各地方戲劇協會合作出版歌仔戲劇本，但這些劇本是以國語寫作，也沒有曲調，因此劇團只有在戲劇比賽時才會使用。一九九五年「文化建設基金管理委員會」出版四冊《歌仔戲劇本整理計劃報告書》，蒐集一百六十多個劇本，雖間有標注音標，但多為舊劇目，而新編者少。近年來「教育部」也舉辦文藝創作獎，甄選歌仔戲劇本，然而宣傳不夠獎金太低參賽亦不踴躍。目前台灣歌仔戲界多搬演舊劇或舊劇新編，本土新編劇本相當少，而堪稱優秀之劇作家寥寥無幾，且以年長者居多，年輕而優秀之劇作家則付之闕如，因此已有不少劇團轉而向大陸購買劇本。有鑑於此，「行政院文化建設委員會」、「財團法人國家文化藝術基金會」及「國立傳統藝術中心」，應以重金徵選優秀傳統歌仔戲劇本，以資鼓勵劇本創作風氣，並提供民間劇團使用，活絡劇團生命。

（三）表演素質低落、缺乏藝術性

目前台灣歌仔戲劇團的演出，除了「文化場」公演劇團會慎重其事之外，一般廟會演出簡直令人「慘不忍睹」。由於沒有劇本也沒有事先排戲，因此演出時僅有劇情合乎大綱，而內容則是胡亂拼湊，演員常常各自瞎掰，亂講台詞，劇情結構鬆散，表演品質非常低俗；而且演出時還經常穿插國語、日語和台語流行歌曲，為何古代也會出現流行音樂？真是令人不知今夕是何夕？

其次，野台戲演出為了節省成本，幾乎沒有燈光、音效、舞台設計。燈光從開始到結束都是全亮，完全沒有配合劇情加以變化，一些特殊場景也難以營造適當的氛圍；有些劇團則將燈光弄得五光十色，如同在舞廳、夜總會一般。而音效、舞台設計更是闕如，簡單的伴奏、一幕到底的布景，野台戲的舞台，根本毫無美感。

由於成本因素，歌仔戲劇團大都採用手持式麥克風演出，不但破壞舞台畫面且嚴重影響演員身段動作之美。此外，為配合廟會需求，營造熱鬧氣氛，劇團擴音設備不但相當大聲，且由於設備不良，擴音效果吵雜不堪，也難求傳送的演唱音質；加上廟會現場時常鞭炮聲連連，因此欣賞歌仔戲必須忍受尖銳、刺耳而紛雜的聲音。對觀眾來說，原本屬於休閒娛樂性質的戲曲欣賞，很可能變得疲憊不堪，失去休閒的意義。

野台歌仔戲演員服裝則像是化妝舞會，充斥著各種奇裝異服，不但有古裝戲服、鳳仙裝，甚至熱褲、露背裝都共聚舞台；旗軍仔則穿著汗衫、牛仔褲也能登上古代場景。演員們此種「不古不今，既古且今」的裝扮，不禁令人懷疑，是在表演現代戲劇或是傳統戲曲？

野台戲這種演出內容荒誕不經、演出形式也缺乏藝術性的情況，當然無法展現歌仔戲的特色與魅力，既是無法獲得觀眾的接受與喜愛，又如何能夠延續歌仔戲的生命？因此，唯有提昇表演素質才能讓歌仔戲繼續存在。

（四）觀眾的流失與老化

目前歌仔戲觀眾嚴重流失，既沒有培養新的欣賞人口，而且觀眾群以老年人口居多，尤其是野台歌仔戲幾乎僅剩下神明與老年人「堅守崗位」。

傳統戲曲屬於表演藝術，它最基本的功能在於娛樂，當戲曲發展至某一階段，即使不合時宜，但祇要具有藝術性，仍能永續存在。諸如各國的民族舞蹈、傳統戲曲，民眾是以欣賞藝術的心態來觀賞這些古老且過時的傳統藝術，因此如日本的能劇、中國的崑曲、歐洲的歌劇都能持續不斷上演。然而台灣長期以來，由於教育的偏差，課程內容以西洋化、現代化為主，在藝術課程中沒有教導學生如何欣賞傳統戲曲，也沒有教唱歌仔戲曲調，學生對歌仔戲感到陌生，甚至鄙視自己的傳統民俗藝術，而認為這些都是不入流、 LKK 的文化。歌仔戲雖具「有聲皆歌，無動不舞」的特色，但年輕人缺乏傳統戲曲鑑賞力，當然就沒有欣賞的動機，顯然傳統戲曲不如勁歌熱舞來得吸引年輕一輩的青睞。

如何培養年輕觀眾群是歌仔戲重要的課題，除了學校鄉土藝術課程教育之外，社區的研習、歌仔戲社團、校園的演出，都能為歌仔戲培養年輕的觀眾群，否則假以時日，當老年觀眾日漸凋零之後，歌仔戲就將成為歷史。

（五）惡性競爭劣幣驅逐良幣

為爭取演出機會，民間劇團無不降低戲金爭取「戲路」，俗語說：「一分錢，一分貨」、「俗物無好貨」，在惡性削價競爭之下，演出品質自然可想而知。

目前競爭最激烈的台北地區，每天兩場演出戲金約在兩萬六千元至兩萬八千元之間；中南部地區則約兩萬八千元至三萬元之間；宜蘭地區則維持在三萬元左右；南部錄音歌仔戲班則祇要一萬兩千元至一萬八千元。一般歌仔戲演出，前後場人員至少需要十二人，加上搬運、裝台、服飾、舞台設備，不到三萬元的戲金根本無法演出。為了降低開支，團主只好減少演員、後場人數，服飾、布景、燈光、音響等各項費用一律能省則省。這樣軟、硬體都東刪西減的演出方式，其品質可想而知。

有的廟宇還以公開招標方式聘請劇團，比如七天的演出讓劇團競標，再選擇最低價的劇團演出。由於是採招標方式，劇團為了爭取演出機會，莫不壓低戲金，甚至不要戲金，並且倒貼捐獻香油錢以爭取演出機會。戲金低廉或沒有戲金，劇團則只有靠扮仙的禮金收入（全國扮仙禮金都是八百元），而且廟方還要從中抽取一半佣金。這種不以演出品質而以戲金、回饋金決定劇團的「標戲」制度，在「劣幣驅逐良幣」的惡性循環下，優秀劇團成本昂高而無法抗衡，當然使歌仔戲表演素質更加低落。

綜觀這些內在主觀條件的限制，後繼無人的困境，亟待各種教育、培訓管道的暢通與養成。欠缺好劇本的窘境，必須設法鼓勵劇本創作，而「教育部」文藝創作獎歌仔戲劇本獎項則有待年年持續辦理，並提高報酬以資獎勵。表演素質低落、缺乏藝術性，歌仔戲從業人員必須致力提昇表演水準。觀眾的流失與老化，顯見觀眾群有待開發。如果歌仔戲本身的主觀條件限制都不能突破，那麼再加上客觀環境的衝擊，歌仔戲唯有近黃昏了。

【結論】

百年來歌仔戲從素樸的本地歌仔而逐漸發展，不論是野台、唱片、內台、廣播、電影或是電視歌仔戲等類型，都曾經盛極一時蔚為風潮，不但締造過傲人的成績，也造就了不少戲曲名伶，歌仔戲也成為民眾休閒生活中重要的一環；而歌仔戲本身的戲曲內涵與表演藝術，也在這百年之間，從吸納各劇種菁華漸漸發展、茁壯，進而能夠展現出自己的特色與風貌；然而，由於社會環境的變遷，戲曲本身也在成熟之後日漸凋零而風華不再，令人無限感嘆。

透過歌仔戲劇團的現況分析可知，目前台灣有登記的歌仔戲劇團號稱多達一百七十餘團，但充斥空頭劇團、掛名劇團和業餘劇團，剩下真正可以正常營運的只有五、六十團左右。在演藝水準方面，野台劇團大多基於成本考量，不但舞台、布景、燈光、音響等設備簡陋，前後場整體的藝術性也不甚講究，呈現日暮西山的現象，而現今歌仔戲之所以走入窮途，正因為它嚴重地面臨主客觀問題的衝擊，若不能從這些問題中尋求因應之道，則其藝術生命將加速凋敝！

外在客觀環境的改變，對歌仔戲產生很大的影響。電子傳播媒體的強勢，傳統歌仔戲必須設法在多種媒體眾多頻道之中爭取到更多的表演機會，否則將失去展現的舞台。休閒娛樂的多元化，歌仔戲不再是民眾唯一的娛樂選擇，因此歌仔戲必須增強其趣味性，或是考量從藝術性方面深入發展，不然將會成為演藝界的末流。廟埕廣場的消失，昔日隨著酬神活動而興盛的各種廟會文化也跟著消失；廟會文化消失，昔日歌仔戲的表演場域也隨著消失，歌仔戲若不能設法開發新的表演空間，營運將會更加困難。環保意識的抬頭，熱鬧喧囂的開放劇場已成附近居民眾矢之的，寧靜高雅的室內劇場才是現今多數觀眾的最佳選擇，因此歌仔戲劇團也必須跟隨潮流，注意演唱音量與聲響的控制。

內在主觀條件的限制，使歌仔戲本身面臨許多有待突破的窘境。後繼無人的困境，不論是演員、編劇、導演、後場樂師、舞台燈光音響技術人員，都面臨老成凋謝、缺乏人才的情況，因此各種有效的培訓方法必須落實執行。欠缺好劇本的窘境，就像「巧婦難為無米之炊」，沒有優秀的劇本就沒有精采的戲曲，徒有優異的演員與技藝精湛的樂師亦是罔然；因此不論官方、半官方機構，或是傳統戲曲界本身，都應該設立獎項鼓勵歌仔戲劇本創作，或是提高劇本酬勞，藉以改善缺乏優良劇本的窘境。表演素質低落、缺乏藝術性，目前野台歌仔戲的表演大多內容鬆散、形式潦草、舞台缺乏美感是有目共睹的事實，若歌仔戲劇團長此以往不思改進，只有加速歌仔戲的滅亡；朝著提昇表演品質的方向努力，才能為劇團建立好的口碑，帶來新的氣象。觀眾的流失與老化，歌仔戲觀眾年齡普遍老化，而且無法吸引年輕人的喜愛，顯見台灣藝術教育的方向有待調整、歌仔戲推廣工作有待加強，而更重要的是歌仔戲本身的趣味性與藝術性必須提昇。惡性競爭劣幣驅逐良幣，傳統劇團為了爭取演出機會，不惜削減戲金，導致戲曲演出成本降低，嚴重影響表演效果，劇團之間如此惡性競爭的情況若不改善，將會走向絕路。

綜觀歌仔戲劇團的現況，以及外在客觀環境的改變、內在主觀條件的限制等問題與分析，可以明顯獲知現今歌仔戲所面臨的種種課題。然而，紙上談兵容易，要真正突破困境落實改善之道，卻有待政府、民間劇團及觀眾們長期共同努力。歌仔戲在台灣這片土地上成長、茁壯，美麗而燦爛的藝術之花曾經為民眾帶來多采多姿的休閒生活，讓歌仔戲重新展現戲曲風華，成為任重道遠的使命！

【參考資料】

※書目部份

．李汝和主修，《台灣省通志．卷六學藝志．藝術篇．第一冊》，台北：台灣省文獻委員會，一九七一年六月三十日。

．葉龍彥，《日治時期台灣電影史》，台北：玉山社出版事業股份有限公司，一九九八年九月，初版。

．林茂賢編撰，《福爾摩沙之美－－台灣傳統戲劇風華》，台中：行政院文化建設委員會中部辦公室，二○○○年三月二十一日，初版。

※報告書部份

．林鶴宜主持，《台北地區野台歌仔戲之劇團經營與演出活動》（「九○年代台北地區野台歌仔戲演出活動調查研究」專題計畫報告書），一九九九年十月。

※單篇論文

．林茂賢，〈台灣的電視歌仔戲〉，靜宜大學中國文學系主辦，第十五次學術研討會，一九九五年十一月二十二日於台中沙鹿發表；收錄於《靜宜人文學報》第八期，台中沙鹿：靜宜大學文學院，一九九六年七月。

．林茂賢，〈本地歌仔研究〉，國立傳統藝術中心主辦，百年歌仔：二○○一年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會，二○○一年九月一日於宜蘭發表。

※網站部份

． http://www.arte.gov.tw/chinese/ archive/ l&aa90.html

． http://www.arte.gov.tw/chinese/ archive/ l&aa91.html