【摘要】

本文共包括緒論、歌仔戲劇團的現況分析、外在客觀環境的改變、內在主觀條件的限制及結論等五個部份。緒論概述歌仔戲包括本地歌仔、野台、唱片、內台、廣播、電影和電視等型態。歌仔戲劇團的現況分析，主要係就筆者之實地觀察，說明台灣歌仔戲劇團目前營運、演出概況，證明不論在演出機會或演藝水準都已面臨嚴重危機。外在客觀環境的改變，指出電子傳播媒體的強勢、休閒娛樂的多元化、廟埕廣場的消失及環保概念的抬頭，都對歌仔戲造成很大的衝擊。內在主觀條件的限制，剖析後繼無人的困境、欠缺好劇本的窘境、表演素質低落、缺乏藝術性、觀眾的流失與老化、惡性競爭劣幣趨逐良幣等問題，都嚴重影響歌仔戲的生存。結論部份則是簡述歌仔戲在民眾休閒生活中曾經扮演的重要性，及其所面臨主客觀方面種種問題，造成發展上的困境，並呼籲各界共同尋求因應之道、關心歌仔戲的未來展望，期盼此一傳統戲曲能夠繼續存活下來。

【緒論】

歌仔戲約在百餘年前形成於蘭陽平原，起初祇是在廟埕、樹下空地行歌對唱，爾後形成陣頭式的歌舞小戲，稱之為「本地歌仔」。早期本地歌仔的演出都是在地面上表演，或隨廟會遊行演唱並做定點演出故稱為「落地掃」。本地歌仔乃最原始的歌仔戲，演出時演員並沒有妝扮，也不穿戲服，主要腳色手持摺扇或手巾，表演者均為業餘子弟，演出戲碼僅有《山伯英台》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細記》、《臭頭阿祿娶妻》等幾齣。後來本地歌仔又吸收當時民間各劇種的菁華，且為因應廟會酬神需要，開始穿著戲服登上廟埕舞台形成大戲，稱之野台戲或外台戲。

外台歌仔戲的表演大多與宗教活動有關，諸如神誕、建醮、酬神、謝平安等名目，因此歌仔戲也吸收了北管扮仙戲，在正戲演出之前先表演一段扮仙戲以酬神祈福，從歌舞小戲的本地歌仔發展成歌仔戲的過程中，顯然受到北管和京戲的深厚影響。

歌仔戲是唯一形成於台灣本土的民間戲曲，且又使用台語唱唸，因此普受民眾喜愛。自一九一○年代起歌仔戲便進入商業劇場以售票營利方式演出，稱為「內台歌仔戲」，內台的演出使歌仔戲結合了燈光、音響、機關布景等舞台美術與舞台技術；為吸引觀眾，歌仔戲新編戲碼，而且從單元劇變成連續劇，服飾方面也更加華麗，演出前演員尚須穿著戲服「踩街」宣傳，直到電視媒體普及化之後，內台歌仔戲才日趨沒落。

由於歌仔戲普受民眾喜愛，可為商人帶來經濟利益，自大正三年（一九一四年）起，開始灌錄「唱片歌仔戲」，而後隨著電唱機的普及，唱片歌仔戲也大行其道。基於音樂的需要，灌錄唱片時，也編寫許多新曲調。由於唱片錄製歌仔戲可以隨時播放，重複聆聽，對歌仔戲的傳播也有很大的助益。

自一九五○年代起，廣播電台成為台灣最普遍的電子媒體，全國各地電台都有播放歌仔戲，例如：「中興」、「民本」、「民聲」、「正聲」、「國聲」、「華聲」等電台都有歌仔戲節目。歌仔戲知名演員如楊麗花、廖瓊枝、黑貓雲、王金櫻、連明月、柯玉枝、柯翠霞、廖秋…等，都曾在廣播電台演唱歌仔戲。雖然只有聲音沒有影像，但由於收音機是最普遍的傳播媒體，因此廣播歌仔戲也曾經風行一時。而有聲無影的演出方式，也使歌仔戲更著重唱腔的表現。

一九○○年電影傳入台灣，隨後各地也陸續播放電影，至一九一一年誕生了台灣第一家電影專屬戲院「芳乃亭」，電影流行台灣之後成為新潮時髦的休閒娛樂。早期台灣電影影片大多引自大陸或日本，一九五五年由「都馬班」製作，邵羅輝導演的《六才子西廂記》，成為台灣第一部歌仔戲電影，但因技術欠佳未能成功播映。接著「拱樂社」團主陳澄三拍攝《薛平貴與王寶釧》，於一九五六年一月首映，成為第一部成功的歌仔戲電影，由於畫面逼真，不受舞台空間限制，因此歌仔戲電影也曾蔚為風潮；直到台語片興起之後，歌仔戲電影才逐漸式微，於一九八一年楊麗花、司馬玉嬌、許秀年主演《陳三五娘》之後，至今未見歌仔戲電影重現電影螢幕。

電視的出現對歌仔戲表演藝術產生頗大的衝擊，只要打開電視頻道，即能無遠弗屆地將影像傳送至每一個家庭，觀眾無須到廟埕或劇院觀賞節目，電視的方便性使野台、內台歌仔戲都受到很大的影響。

一九六二年「台灣電視公司」開播，歌仔戲便登上電視螢幕，隨後一九六九年、一九七一年，「中國電視公司」及「中華電視公司」陸續開播，也都有播出歌仔戲節目。電視歌仔戲演員扮相俊美，服飾講究、布景華麗，且能運用鏡頭捕捉演員表情特寫；但也因為電視的製作方式，限制演員即興的表演，每集二十二分鐘的限制使歌仔戲刪減了優美的唱腔與身段；實際的道具、外景的拍攝，更使歌仔戲由寫意劇場轉變為寫實劇場。

歌仔戲從本地歌仔落地掃型態，歷經野台、唱片、內台、廣播、電影、電視等各種形式，從歌舞小戲演變到精緻歌仔戲，經過百年滄桑，至今歌仔戲正面臨外在客觀環境的轉變，與內在主觀條件限制的雙重壓力。本文嘗試對歌仔戲劇團現況提出分析，並將歌仔戲目前所遭遇的各種主客觀問題加以探討，剖析歌仔戲在現今台灣社會所面臨的困境，並試圖說明其形成因素，及其因應之道；希望藉由問題的分析，瞭解歌仔戲發展的困境，冀能對歌仔戲未來的發展有所助益。

【歌仔戲劇團的現況分析】

根據「台灣省地方戲劇協進會」、「台北市地方戲劇協會」及「高雄市劇藝協會」名冊統計，目前台灣地區有登記的歌仔戲劇團約達一百七十餘團，但如扣除空頭劇團（只登記但無演出紀錄）、掛名劇團（登記為歌劇團，但以歌舞表演為業）以及臨時組合式劇團（平時不營運，有演出時才調集各團演員臨時組成劇團），和業餘劇團（非以歌仔戲演出為主業），目前維持常態固定演出的歌仔戲劇團，約在五、六十團左右。

若就登記數量來看，歌仔戲似乎是劇團眾多欣欣向榮，但如深究其實況則將發現歌仔戲事實上已日薄西山。在四處林立的劇團之中，只有招牌卻無演戲的劇團如台北地區「青燕」、「友聯」、「麗麗」、「梅菱」、「正日光第三團」、「愛國」等劇團已無演出，當然不能列入統計；而掛名劇團則是以康樂晚會或清涼秀為業，演出內容也與歌仔戲無關；臨時組合式劇團如「唐美雲歌仔戲團」、「河洛歌子戲團」、「黃香蓮歌仔戲團」、「國民大戲班」、「台灣歌仔戲班劇團」、「高雄歌劇團」等則屬一人劇團或無人劇團，這類劇團平時並無運作，只有在接到戲路時才以臨時組合方式，調集各團演員拼湊成軍，演出結束後又各歸所屬劇團，因此不能視為固定劇團。至於業餘劇團如「薪傳歌仔戲劇團」、「南方薪傳歌仔戲劇團」、「文薪劇團」、「賞樂坊劇團」、「海山」等劇團，演員大多來自歌仔戲研習營、傳習班，成員本身並非以歌仔戲表演為主業，亦不能納入歌仔戲職業劇團。

根據上述資料分析，目前以從事歌仔戲表演為主業者其實並不多，且許多知名歌仔戲演員橫跨電影、電視劇，歌仔戲演出反而成為副業。而一些非專業的演員，對歌仔戲表演藝術當然也欠缺專業的水準。

現今歌仔戲劇團的演出方式有肉聲班與錄音班兩種。所謂肉聲班是指演員現場演唱，並有樂師現場伴奏的演出方式；錄音班是播放錄音帶，演員則以對嘴方式表演。錄音班劇團大多分布於南部地區，目前約有二、三十團。由於參與錄音成員都是挑選唱工優美的演員，而後場樂隊水準也比平時演出整齊，因此單就聽覺效果而言，錄音班的音樂、唱腔並不亞於肉聲班。但以錄音對嘴的方式演出，並非傳統的戲曲演出方式，因此歌仔戲仍應鼓勵現場演唱，否則演員祇要演技不需要唱工，歌仔戲的歌劇屬性就消失殆盡。

目前台灣地區歌仔戲劇團以台北縣市最多，整體演出素質也較高，畢竟首善之都人口眾多，各種藝文資源也較豐富；其次是高雄、台南、屏東、南投、宜蘭地區；而桃、竹、苗地區是以客家戲較為出色；台中、彰化、雲林、嘉義地區布袋戲劇團林立，但缺乏傑出之歌仔戲劇團。基隆、花東和離島地區目前並無傳統戲曲職業劇團，如有廟會酬神則聘請外地劇團前往表演，而外島所聘請的劇團則大多來自台南地區。

歌仔戲劇團在一九九九年「九二一」大地震之後，營運深受影響；接著又遭遇經濟不景氣，劇團演出機會大約減少二分之一到三分之二。因此，多數劇團無法再養「班底」（有領班底銀之固定演員），許多劇團則處於歇業狀態，也有的乾脆宣告倒班，但大多數停演劇團則保留牌照，伺機東山再起。

歌仔戲自形成以來，即曾遭受知識份子的排斥，日治時期報紙、刊物屢見主張禁演歌仔戲的報導；二次世界大戰末期，日本政府強力施行「皇民化政策」，歌仔戲再次遭到打擊；國民政府時期二二八事件後，政府禁演外台戲、推動「反共抗俄劇」、限制演出劇本內容；後來為改善風俗節約祭拜，也施行限制演出場次等政策。

歌仔戲雖一再遭受文士階層打壓及政治迫害，但它總是可以適應社會潮流，以鄉土的草根性，憑其強韌的生命力在台灣這片土地上繼續存活。然而，目前歌仔戲正面臨有史以來最嚴重的危機，雖然民眾大多有保存傳統文化的共識，政府也強調鄉土藝術的重要性；但歌仔戲的危機與外在客觀環境、內在主觀條件都有密切的關聯，若不能深入瞭解歌仔戲所面臨的主客觀問題，並提出因應之道，則歌仔戲表演藝術必將被時代潮流所吞噬。

【外在客觀環境的改變】

一九七○年代之後，台灣逐漸由傳統的農業社會邁向工商社會，而社會型態的轉變，對於昔日盛行於農村社會的傳統戲曲當然會有巨大的衝擊。在時代的演變中，台灣傳統戲曲中的七子戲、四平戲、潮調布袋戲、九甲戲都已成絕響，曾經風行台灣兩、三百年的北管亂彈戲只剩一團；傀儡戲班則僅有高雄「錦飛鳳傀儡戲劇團」難得演出；皮影戲登記五、六團，但加起來僅有兩團，而且演出機會不多。歌仔戲與布袋戲雖然劇團數量仍多，但各團平均演出場次稀少。面對時代的演進、社會型態的巨變，造成傳統戲曲的急遽沒落，客觀環境的變化不只是歌仔戲所面臨的問題，也是所有傳統藝術共同面對的問題。

（一）電子傳播媒體的強勢

電影的盛行與廣播電台的普及，對歌仔戲曾經造成衝擊，但電影、廣播對歌仔戲並未造成致命的打擊。在電影、廣播風行之時，野台、內台歌仔戲依然流行，真正對歌仔戲造成嚴重威脅的，無疑是電視的普及。

一九六二年「台灣電視公司」開播，起初由於並非家家戶戶都擁有電視機，因此影響並不顯著；而當一九六九年「中國電視公司」、一九七一年「中華電視公司」陸續成立之後，對野台、內台歌仔戲及電影院都造成相當大的影響。隨著電視媒體的興起，觀眾可以坐在家中舒適地觀賞各種節目，不必擠在廟口野台下接受風吹日曬蚊子叮，也無須花錢買票進戲院觀賞內台戲。觀看電視不但消費比觀賞內台戲、進戲院看電影更為低廉，且深具方便性，長期以來「看電視」已成為台灣民眾最普遍的居家休閒活動。

而後錄影帶出租形成風氣，民眾可以選擇自己喜愛的節目，並隨時可觀賞；近年又流行品質更好的 VCD 及影像更清晰的 DVD 等光碟片，由於節目種類繁多，因而完全取代了歌仔戲的市場。近年有線電視多達八、九十個頻道可任君選擇，各種綜藝、靈異、科幻、卡通、新聞、知性、連續劇、電影…等，應有盡有能夠提供不同選擇。傳統戲曲面對多樣化的電視節目，立即相形失色，歌仔戲表演已無法滿足現代觀眾口味，電視的崛起和各種電子傳播媒體的盛行，對傳統戲曲予以致命的打擊。

（二）休閒娛樂的多元化

傳統社會缺乏休閒娛樂，到廟口看戲成為民眾普遍的休閒項目，但隨著台灣社會經濟的發展，休閒娛樂型態日益多元化，欣賞傳統戲曲不再是最為普遍的娛樂項目。現今台灣社會娛樂活動，動態靜態都相當多，都會鄉村都有休閒場所，種類五花八門，多得令人目不暇給，諸如看電視、看電影、聚餐、喝咖啡、聊天品茗、上網、打電玩、唱卡拉 OK 、逛街、旅遊…等，都是現代人經常選擇的休閒娛樂。在台灣曾經風行一時的布袋戲、歌仔戲，早已不敵各種休閒娛樂的衝擊，而迅速被多樣化的娛樂項目所取代，觀賞傳統戲曲表演已成為少數老年人的專利。

當然也有許多歌仔戲的演出品質是「不堪」欣賞的，因此要以純藝術的角度來欣賞歌仔戲仍有待努力。歌仔戲表演既欠缺藝術鑑賞人口，大多數野台劇團演出結構鬆散且缺乏藝術性，加上它的娛樂功能又被各種新興休閒活動所取代，其前景如何可想而知。

（三）廟埕廣場的消失

傳統戲曲表演大都與宗教活動有關，劇團演出最普遍的名目就是酬神，質言之，傳統戲曲最重要的表演空間是在廟埕搭台演出。隨著人口的增加，空間的不足，土地價位昂貴，尤其是都會地區寸土寸金，於是許多廟宇沒有興建廟埕，或將廟埕出租給攤販做生意。

廟埕除了具有宗教信仰的空間意義之外，它也是地方的文化中心，許多民俗陣頭、戲曲演出都在廟埕進行。此外，廟埕更兼具商業、休閒、教育、傳播…等多重社會功能，民眾在廟口欣賞藝術表演，在廟埕消費、下棋、聊天、交換訊息；孩童則在廟埕嬉戲、聽大人講古學習知識。如今廟埕廣場消失了，不但傳統戲曲失去了表演的空間，連帶地原本寺廟所兼具的各種社會功能也一併消失。

沒有廟埕廣場，劇團就沒有演出的機會，觀眾也失去到廟口看戲的休閒活動；沒有廟埕廣場，廟宇就形同神壇，信眾也沒有駐足暢談互訴家常的空間；沒有廟埕廣場，熱鬧的廟口文化隨著消失，到廟口看戲也成為許多人童年的回憶。

（四）環保觀念的抬頭

台灣的廟會活動需要營造熱鬧的氣氛，傳統戲曲演出總是鑼鼓喧天熱鬧滾滾。然而近年來由於環保意識的提昇，各種污染防治成為民眾普遍的共識，其中噪音防治法也是環保項目之一，喧鬧的鑼鼓聲，高分貝的音響，經常引起附近民眾的抗議，每當廟會演出，常有居民向警察局報案，要求取締噪音污染。因此，傳統戲班在演出時必須於晚上十點之前結束，如此一來，非但傳統的「暝尾戲」（午夜場）不再出現。廟方為了敦親睦鄰，也乾脆不聘請傳統劇團前來演出；播放電影或與社區民眾舉辦聯誼，反而成為現在最常見的廟會酬神活動。

外在客觀環境的改變對傳統戲曲的發展，形成巨大的限制與衝擊。電子媒體的強勢促使歌仔戲必須適應電子媒體的表現方式，否則將無法與現代媒體抗衡。休閒娛樂的多元化使傳統戲曲喪失原本的優勢，歌仔戲必須朝向藝術性或娛樂性發展，不能再墨守成規，否則將被時代的潮流所淘汰。廟埕廣場的消失使歌仔戲失去演出的空間，表示劇團應尋求新的表演場域。環保概念的抬頭，民眾重視居家環境品質，熱鬧喧囂不再是廟會必備的條件，歌仔戲劇團必須注意音響和音量的控制，不能再以大聲取勝。外在客觀環境的改變，是無法更易的事實，歌仔戲界必須認清「時代不同、環境不同」的現實，自我調適以因應變局。