【本地歌仔的劇目及其特色】

本地歌仔目前所知劇目計有《山伯英台》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細記》、《雪梅教子》、《臭頭阿祿》等劇，其中以《山伯英台》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細記》最為普及，一般稱為「四大齣」或「四大柱」。四大齣中又以《山伯英台》與《陳三五娘》最流行。

在本地歌仔四大齣劇目中，可以歸納幾項劇情的共同特色：

（一）皆為愛情倫理劇

四大齣的劇情內容皆以愛情為主題。山伯與英台、陳三與五娘、呂蒙正與劉月娥、李連福與沉玉倌、李連生與白玉枝的愛情故事，是本地歌仔的主題。

（二）女追男的情節

傳統社會男尊女卑，傳統女性對愛情都是處在被動、被追求的腳色，但在四大齣劇情中，卻都出現女性主動追求男性，或是刻意為男主角製造機會的劇情。比如英台臨別前再三暗示山伯自己是女性，並要求山伯到她家提親；五娘拋荔枝向陳三示意；劉月娥刻意將繡球丟給呂蒙正；沉玉倌、白玉枝也都是主動向情郎示愛。這種違反傳統社會常理的表現，或許是為了滿足男人的虛榮心。

（三）對威權的叛逆

傳統婚姻乃由父母所決定，身為人子僅能遵從父母之命、媒妁之言，《山伯英台》劇中，祝母將英台匹配給馬圳，英台雖不悅但也祇能遵從，最後在拜墓時，墳墓崩裂英台投身併埋。《陳三五娘》劇中五娘之父將其匹配予林大，五娘心儀陳三，最後只好與陳三私奔。《呂蒙正》劇中劉相國對呂蒙正出身貧賤頗為歧視，劉月娥卻執意要嫁給他。《什細記》中沉玉倌也是不顧父親反對，到李家成親；白玉枝則是主動與李連生相會。在傳統父權社會裡，這種行為無疑是對威權的反動。

【本地歌仔的發展與傳承】

本地歌仔在宜蘭地區形成之後，藝人開始組團表演，根據《台灣省通志》記載：「其次有林阿儒（應為陳阿如）、林阿趖、陳順枝、林阿江四人授業於歌仔助，後各回鄉，別張旗幟，林阿儒設浮洲班、林阿趖設冬山班、陳順枝（楊順枝）設二結班、林阿江設洲仔尾班。」

再根據呂訴上之說：「歌仔戲劇團自從宜蘭歌仔調流行在各地以後，由一群愛好者集合業餘票友組成的最初的一個劇團據說是『清和音』，後來『清和社』、『同聞樂』（主持人是貓仔賴）相繼而立，最後又創立了一個改穿平劇服裝的『霓虹社』（主持人為周玉）。

由上述資料可知，最晚在一九一○年代就有歌仔戲劇團。此後歌仔戲開始吸收其他劇種菁華、穿上戲服、登上舞台，形成大戲，普受觀眾喜愛，但也因此引起知識份子的抵制，自大正三年（一九一四）起《台灣日日新報》、《台灣民報》、《台灣新民報》等報紙，紛紛刊登禁演歌仔戲的論點。雖然知識階級反對，但歌仔戲仍盛行全台，並於一九二○年左右傳入大陸，廈門的小梨園戲班「雙珠鳳」在一九二五年從台灣聘請歌仔戲藝人戴水寶前往教戲，並且改演歌仔戲，成為大陸第一個歌仔戲劇團。

本地歌仔在歷經陳阿如改良「加上平劇的服裝和身段」之後，就已形成大戲，但歌舞小戲落地掃型態的本地歌仔也仍然流傳在民間，在兩三年前羅東公園和宜蘭仍可以見到本地歌仔的藝人在樹下「滖歌仔」，如今卻已成絕響，而林口竹林寺與漳州中山公園、廈門、石碼至今仍有「滾歌仔」的業餘子弟，但已無分扮腳色也沒有身段動作，僅存說唱形式而已。

一九八八年宜蘭縣立文化中心聘請本地歌仔老藝人陳旺欉指導縣內的「漢陽歌劇團」表演本地歌仔；一九八九年陳旺欉獲教育部薪傳獎，一九九○年宜蘭高商成立「地方戲曲社」傳習本地歌仔；一九九二年宜蘭縣立「蘭陽戲劇團」成立，聘請陳旺欉傳習本地歌仔；一九九三至九八年吳沙國中加入傳習本地歌仔的行列。一九九五年「壯三新涼樂團」正式成立，傳習本地歌仔。至今年（二○○一）全台灣除了「壯三新涼樂團」仍持續在傳習、演出之外，其他本地歌仔傳習計劃都已中斷。

【結論－－本地歌仔發展的困境】

本地歌仔是歌仔戲最原始的演出型態，就歷史意義而言，本地歌仔有其文化價值，但以目前社會型態，本地歌仔則完全沒有發展的空間。本地歌仔的發展有外在客觀環境的改變與內在藝術性不足的雙重困境。

（一）外在客觀環境的限制

社會型態的改變，各種視聽媒體、休閒娛樂的多元化，本地歌仔這種流傳於農業社會的娛樂，毫無發展、推廣的可能性，寄望觀眾捨棄現代的精緻歌仔戲甚至金光歌仔戲，重新回頭觀賞這種最原始、最純樸的歌舞小戲，是不可能之事。誠然對現代觀眾而言，本地歌仔欠缺對現代人的吸引力。

其次，本地歌仔藝人的自然凋零，而且後繼無人也是本地歌仔無法繼續流傳的主要因素，政府的各項傳承計劃其實都未能留住本地歌仔的人才，僅能看著這種最古老的歌仔戲逐漸凋零。

（二）內在藝術內涵的不足

本地歌仔是歌仔戲的前身，因此保存最質樸的樣貌，曲調單調、劇目欠缺、服妝簡略；且以業餘子弟表演，這種型態比較適合自娛，作為個人休閒娛樂活動。

其次，本地歌仔由於未發展成完整戲劇型式，因此其身段作表仍是相當粗糙，無法與其他傳統戲劇相提並論；質言之，本地歌仔的藝術性並不高，如今已不可能也不必要加以發揚光大。

基於保護文化資產的必要性，本地歌仔目前當務之急應該加以保存與紀錄，保存的方式目前只能以「段仔戲」（折子戲）方式，將各劇菁華做傳習保存。在紀錄部份近年來宜蘭縣文化局與國立傳統藝術中心籌備處已先後出版了包括劇本、 CD 、錄影帶、藝人生命史等資料，希望為本地歌仔留下最後的見證。

本地歌仔之所以珍貴是因為它代表歌仔戲最古老的型態，但也因此限制了自身的發展；本地歌仔穿上戲服、舞動水袖就不像本地歌仔；本地歌仔唱起新調、換上樂器也不像本地歌仔；本地歌仔與現代劇場結合將會使它變得不倫不類，但如堅持傳統一成不變則本地歌仔勢必會被時代所淘汰，無論變與不變本地歌仔都難以存活。畢竟時代過去了，社會型態也改變了，本地歌仔這種屬於農業社會的休閒娛樂，似乎很難在現代社會中找到它的定位。

【主要參考書目】

一、圖書

．呂訴上，《台灣電影戲劇史》（台北：銀華出版部，一九六一年，初版）。

．宜蘭縣文獻委員會，《宜蘭縣志》（宜蘭：宜蘭縣政府，一九六三年）。

．李汝和主修，《台灣省通志》（台北：台灣省文獻委員會，一九七一年）。

．連雅堂，《台灣通史》（下）（台北：黎明文化事業股份有限公司，一九八五年一月，修訂校正版）。

．林鋒雄主持，《宜蘭縣立文化中心台灣戲劇中心研究規劃報告》（台北：行政院文化建設委員會，一九八八年四月）。

．曾永義，《台灣歌仔戲的發展與變遷》（台北：聯經出版事業公司，一九八八年五月，初版）。

．陳健銘，《野台鑼鼓》（台北：稻鄉出版社，一九八九年六月，初版）。

．陳 耕、曾學文，《百年坎坷歌仔戲》（台北：幼獅文化事業公司，一九九五年十一月，初版）。

．《中國戲曲志．福建卷》（北京：文化藝術，一九九五年）。

．廈門市台灣藝術研究所編，《歌仔戲資料彙編》（光明日報出版社）。

．曾永義主編，《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》（台北：行政院文化建設委員會，一九九六年六月）。

．林茂賢，《福爾摩沙之美－－台灣傳統戲劇風華》（台中：行政院文化建設委員會中部辦公室，二○○○年三月二十一日，第一版第一次印刷）。

．陳進傳等著，《宜蘭本地歌仔：陳旺欉生命紀實》（台北：國立傳統藝術中心籌備處，二○○○年十二月）。

．台灣省磺溪文化學會，《聽到台灣歷史的聲音： 1910 － 1945 台灣戲曲唱片原音重現》（台北：國立傳統藝術中心籌備處，二○○○年）。

．徐亞湘，《台灣日日新報與台南新報戲曲資料選編》（中和：宇宙出版社，二○○一年四月，初版一刷）。

二、期刊

．《台灣風物》，第七四卷第一期。

．《民俗曲藝》，第四二期（台北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，一九八六年八月）。

．《民俗曲藝》，第四五期（台北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，一九八七年一月）。

．《民俗曲藝》，第七二／七三期（台北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，一九九一年七、九月）。

．《宜蘭文獻》，第三八期（宜蘭：宜蘭縣立文化中心，一九九九年三月）。

三、論文

．林素春，《宜蘭本地歌仔之研究》碩士論文（台北：中國文化大學藝術研究所，一九九四年六月）。