【本地歌仔的音樂】

（一）「錦歌」之謎

歌仔戲的起源，許多學者都擷取歌仔曲調是源自漳州「錦歌」的論點，此說見於陳嘯高與顧曼莊〈福建和台灣的劇種－－薌劇〉：「『歌仔戲』卻是由漳州薌江一帶的『錦歌』、『採茶』和『車鼓』各種民間藝術形式流傳到台灣，而揉合形成的一種戲曲。」又「『錦歌』是很早就盛行於漳州一帶的一種民間小調，是以七字或五字組成一句、每四句組成一段的一種民歌。」

這個論點最早被呂訴上所援用，後來亦為陳健銘、曾永義、邱坤良、徐麗紗、林茂賢等人所接受，但既然歌仔戲是錦歌流傳到台灣才形成，且錦歌是很早就盛行於漳州一帶，那何以台灣歌仔戲藝人全未聽過「錦歌」一詞？這個疑點直到兩岸開放交流之後才揭開謎題，劉春曙在〈閩台錦歌漫議〉文中說明：錦歌原名什錦歌，因什錦歌有雜拌之意，名稱不雅，故在一九五三年編印《閩南民間音樂資料彙刊》時，將什錦歌改為錦歌，錦歌其實就是台灣所稱的「歌仔」。

在陳耕、曾學文合著《百年坎坷歌仔戲》書中則說錦歌原乃石碼地區之稱呼：「原來早先在閩南多數地方如廈門、同安、龍溪的大多數地區都叫歌仔，並沒有『錦歌』這一別稱，只是在龍海縣石碼地域，由於九龍江在這一地段被稱為錦江，其地又盛行演唱歌仔，當地人自稱其為『錦歌』。以後又有一些人把這個名稱帶入漳州市區。但同時期在漳州郊外農村仍叫歌仔，而無錦歌一說」。又「錦歌之稱普遍在閩南流傳，是在一九五三年之後。當時福建省文化廳主要出於其他因素的考慮，決定將流傳於漳州九龍江（又稱薌江）地域的台灣歌仔戲改為『薌劇』，流傳所及，包括流傳於廈門的歌仔戲，也叫『薌劇』了。將閩南歌仔統稱為『錦歌』。由於『歌仔』之稱有點被輕蔑的含意，而『錦』字在閩南方言中可作『什錦』解，可以表達出歌仔戲包羅萬種的含意，加上政令的推出，很快就傳開了。而這時距歌仔傳到台灣已經快三百年了，所以台灣稱歌仔而不知錦歌是很自然的。」

由於兩岸的隔絕，台灣歌仔戲研究者始終理不清錦歌的涵意，在兩岸文化交流之後，終於解開錦歌之謎。原來大陸所謂的「錦歌」也就是台灣人所熟悉的「歌仔」，至此錦歌之謎終算真相大白。

（二）本地歌仔的曲調

根據目前所搜集的本地歌仔四大齣劇本，可以估計本地歌仔曲調的運用以由錦歌【四空仔】演變而成的【七字調】最為普遍，其數量高達百分之九十以上，且細分為【大七字】、【古早七字仔】、【七字仔】、【七字白】、【七字仔拆】、【七字仔軟】、【七字仔反】等多種型式。其他則有源自錦歌【五空仔】的【大調】、【倍思】；唸歌說唱的【江湖調】（【賣藥仔哭】），以及來自車鼓戲的【留傘調】、【送哥調】（牛犁歌）、【桃花過渡】、【藏調仔】、【撐渡調】、【探親仔調】、【補甕】等曲調；來自民間歌謠的【五更鼓】、【乞食調】、【澎筒調】、【雜唸仔】以及來自客家歌謠的【採茶調】等曲調。質言之，本地歌仔所運用的曲調相當有限，而【七字調】則是本地歌仔最主要的曲調。

（三）本地歌仔的串樂

所謂串樂是指串場音樂或背景音樂，民間俗稱為「落串」，本地歌仔演出，每當開場、結束或過門時都會演奏上乂譜。上乂譜以其音符為上乂工凡六五乙而得名，其樂譜為：「仩乂五仩五六五　仩乂伍仩五六工乂工六五六五　六五　五六五　仜乂仜　仩乂五　仜乂仜　六仜六仜乂仩五　仩乂仜　乂仩乂」。

台灣的本地歌仔、車鼓戲稱為上乂譜，是車鼓戲每段表演的前奏曲；北管戲、歌仔戲則稱為【老婆仔梳妝】或【雞母調】。本地歌仔通常仍以此調作為串樂，每當過門或另一段起頭都使用上乂譜作為間奏，後來才加入一些漢樂或廣東串。

（四）本地歌仔的樂器

本地歌仔的樂器分為文、武平兩種，文平是指絲竹、吹管樂器；武平則為打擊樂器，其中打擊樂器與現在歌仔戲完全不同，文平則與歌仔戲相同。

※文平／殼仔絃：音箱以椰子製成故稱。在本地歌仔是「頭手絃」。

　　　／大管絃：以桂竹筒製成，音色低沉；本地歌仔中稱為「二手絃」。

　　　／笛　子：俗稱為品仔。

　　　／月　琴：彈撥樂器，俗稱「乞食琴仔」。

※武平／四 塊 仔：又稱為四寶，由四塊竹片所構成，演奏時雙手各持兩片，以抖動手掌方式發聲。車鼓戲與梨園戲也有使用。

　　　／五 子 仔：類似南管的拍板，由四塊竹片串聯而成，但本地歌仔的五子仔卻祇有四片竹片。演奏時拍打手掌或大腿藉以發聲。

　　　／乃咍喀仔：以其發聲為「咍咍喀」故名。即南管中的叫鑼，由木魚或龜殼以及一面小鑼組合而成。

【本地歌仔身段特色】

戲劇身段民間稱為腳步手路，本地歌仔是歌仔戲由歌舞小戲形成的，因此身段較一般簡單，也不如傳統戲劇精緻、細膩。整體而言，本地歌仔身段大都來自車鼓戲，且與歌仔戲動作不同，以下列舉本地歌仔的特殊身段，例如：

（一）出場方式

本地歌仔演員出場時，並非正面行走出台，而是以倒著走方式出場再轉身面對觀眾。

（二）腳色出場走四大角

本地歌仔劇中腳色出場時常以【大調】作為開場，此時演員須沿著表演場地「行四大角」。所謂四大角就是演出場地的四個角落，揆其原意可能是因應落地掃表演型態，觀眾在四周圍觀，因此「行四大角」的意義就是要讓四周方位的觀眾都能清楚見到演員的亮相。此外本地歌仔每句的過門時間都長達十至二十秒，為使空檔時間不會冷場，因此以變換走位行四大角來填補過門的空檔。除了本地歌仔之外，台灣的車鼓戲也有行四大角的動作。

（三）生、小旦必須「捻扇花」

本地歌仔表演時小生、小旦通常手持摺扇，在演唱時常有捻扇花的動作，本地歌仔有：「若無葵扇神仙難得變」的諺語，意謂若沒有拿扇子，再優秀的演員也無法發揮精湛的演技，可見扇子在本地歌仔演出中的重要性。本地歌仔的服裝沒有水袖，就以扇子來表現，因此捻扇花也就成為本地歌仔和車鼓小戲的特殊動作。

（四）小旦著重「駛目箭」

台語「駛目箭」就是拋媚眼之意，所謂：「小生、小旦目尾牽電線」，小旦在演出時以柔情、嬌媚的眼神投向觀眾，在傳統社會中被視為「淫蕩」。在日治時期許多知識份子力倡禁演歌仔戲的理由之一，就是小旦在演出時向觀眾駛目箭。

（五）三花的閹雞行與三腳六趠

三花即丑腳，本地歌仔的三花有時以雙膝併攏半蹲的姿勢繞台行走，稱之為「閹雞行」，這種動作與車鼓小戲裡丑腳的動作完全相同。而丑腳行走以後腳跟踢臀部的跳躍式台步則稱為「三腳六趠」，祇見本地歌仔的演出時有此動作。

（六）演唱結束時跺腳示意

本地歌仔演員在演唱一段結束時會以右腳跺地表示唱完，其主要目的是讓後場樂師知道演唱告一段落而停止演奏，而跺腳之後一定是接口白。

就本地歌仔的特殊身段而言，許多是來自車鼓小戲的動作，比如上述的行四大角、捻扇花、閹雞行等都與車鼓戲相同，可見車鼓戲對本地歌仔影響之深。有學者認為宜蘭地區並無車鼓陣的記載，何以會受車鼓戲影響？其實宜蘭並非沒有車鼓戲，而是已經融入本地歌仔之中，比如車鼓戲的桃花過渡、打七響也同時保留在本地歌仔的戲碼中。而且就本地歌仔的曲調和樂器，更能發現本地歌仔與車鼓戲之關聯性。

【本地歌仔的腳色與妝扮】

一般傳統戲劇腳色有生旦淨末丑之分，本地歌仔是屬於歌舞小戲，腳色分類不如一般民間戲劇繁雜，僅分為生旦丑三種，其中生又有小生如山伯、陳三、呂蒙正；老生如《陳三五娘》劇中磨鏡的李公伯、五娘之父黃九郎、《呂蒙正》劇中劉月娥之父劉相爺、《山伯英台》的鬼谷子，《什細記》中的白相爺；本地歌仔尚無武戲，因此並沒有武生。

本地歌仔中的旦腳有小旦（正旦）、花旦、老旦三種。小旦是劇中女主角如祝英台、黃五娘、劉月娥、白玉枝等；花旦則是花俏的婢女或女配角如銀心、益春、《呂蒙正》劇中的桃花、暢樂姐；老旦則是年長的婦女如《山伯英台》劇中梁母、祝母、馬母、《什細記》劇中的七里媽、《呂蒙正》劇中的劉夫人等。

丑腳在本地歌仔中分兩種，男丑稱為三花，女丑稱為老婆。三花如馬圳、士九、李不傑、大箍相等腳色；老婆如《山伯英台》劇中的王婆、媒人香，《陳三五娘》中的豬哥姆、《呂蒙正》劇中的老主婆等腳色。

本地歌仔並無淨腳（大花臉），末的腳色則歸為老生。

本地歌仔原為農村青年業餘娛樂，因此並沒有穿著戲服，演員祇有簡單妝扮，其中小生穿便服頭戴鴨舌帽，手持摺扇。小旦則以長形綢布巾在頭上編繫一朵頭花，頭尾兩端則由耳朵兩側垂下，身穿彩花女妝，與車鼓旦的妝扮完全相同。三花則穿汗衫，褲管捲一邊即可上場。老婆則是身穿大紅衫，臉上撲白粉，雙頰畫上大紅點嘴邊畫顆「三八痣」，後髮髻上插三支香，造型極為誇張、逗趣。