台灣傳統戲曲大多源自大陸閩粵地區，自明代末年隨漳、泉、客籍移民之播遷，閩粵一帶民間戲曲亦流傳至台灣，因此台灣早期民間戲曲乃建立於閩粵曲藝的基礎之上。

於一九四五年國民政府統治台灣之前，台灣民間戲曲已非常蓬勃，其中較重要之劇種有南管戲、九甲戲、亂彈戲、四平戲、本地歌仔、歌仔戲、車鼓系統、客家三腳採茶戲、法事戲、皮影戲、掌中戲及傀儡戲等。

民間戲曲於流傳過程中，經常會融合當地音樂，形成新的藝術特色，因此在形式上往往與原來的戲曲風格有所差異。當大陸戲曲藝術傳入台灣之後，於特殊時空背景下，亦形成具有地方特色之表演藝術。例如大陸梨園戲在台灣稱為南管戲，且主要以小梨園七子班為主；九甲戲傳入台灣之後，與北管戲曲結合，風格又不同於大陸的九甲戲；而台灣的亂彈戲又包括雅部崑曲、各地方小調與京戲音樂，定義上又與花部亂彈不同；偶戲傳入台灣之後，也與北管、南管、潮調音樂結合，形成不同風格的表演型態。因此台灣的傳統戲曲，與原來的閩粵戲曲已有差異，而當時的創新現在也都成為傳統，所謂的傳統戲曲僅為概念性之界定。

自漢族移民遷居台灣，台灣的戲曲活動即非常興盛，而傳統戲曲表演亦是早期台灣民間最普遍之娛樂。台灣的演藝團體除職業劇團外，尚有許多業餘性質之演藝社團，此類業餘社團之成員，俗稱「子弟」，有別於一般職業演員，在傳統社會中，「做戲仔」屬於「下九流」行業，但參加子弟軒社則係社會地位表徵之一。子弟社團在傳統農業社會中，兼具休閒娛樂、社交聯誼及凝聚族群意識等多種社會功能。

台灣傳統戲曲其實並非純粹屬於表演藝術，其宗教儀式性往往重於藝術性，民間之戲曲通常附屬在宗教活動中，傳統戲曲與民間信仰息息相關，尤其落地掃及野台表演型態，幾乎均與酬神廟會活動有關，而法事戲與傀儡戲，本身即為一種宗教儀式。

傳統戲曲起源於民間，也流傳於民間，亦為民眾生活之一，而歷來不受官方統治階級與士大夫的肯定，因此向來俗民文化與貴族文化，便形成甚大差距。傳統戲曲中的崑曲、南管即是因過於典雅、精緻，雖受文人雅士喜愛，卻無法獲致廣大基層民眾之認同，而未能在台灣民間普遍流行。

從明代漢族的移民台灣，至日治時期末年，傳統戲曲在台灣均係自然醞釀形成，直至一九三七年，中日戰爭爆發後，日本政府在台灣厲行「皇民化運動」，禁止傳統戲曲，鼓勵民間劇團演出「皇民化劇」，台灣的傳統戲曲開始在政治勢力陰影之下遭受壓抑。而當時台灣知識份子對傳統戲曲的排斥與鄙視，當然也對傳統戲曲造成莫大打擊。此種上下箝制與內外交攻，使原本蓬勃發展的傳統戲曲嚴重受挫，許多劇種僅能暫時銷聲匿跡，直至一九四五年台灣光復後，才又重整旗鼓，恢復生機。

光復初期傳統戲曲再度興起，於日治末年被禁錮之戲曲亦紛紛重現，一時之間戲曲藝術百花齊放。但好景不常，在國民政府接收台灣之後，隨即展開干預措施，一九四七年台灣省行政長官公署宣傳委員會，限定准演舊劇一○四齣；一九五四年省政府頒布核准演出劇目縮減為二十九種，且幾乎均為忠貞愛國類戲碼；至一九五八年省教育廳再增加二十二種，准演劇本僅五十一齣。

此外，政府為「改良」地方戲曲，自一九五一年起，由教育廳配合歌仔戲、布袋戲劇團演出「反共抗俄劇」，傳統戲曲表演《大義滅親》、《女匪幹》、《投奔光明》及《望中央》之類的劇目，以示反共抗俄劇團總動員。至一九五八年台灣省政府教育廳調查資料顯示，當時台灣的傳統劇團約有四百八十團，其中歌仔戲二百三十五團居冠，其次為布袋戲，有一百八十八團之多。

對台灣傳統戲曲造成最大傷害的其實並非政治因素，而是台灣社會型態的轉變。隨著經濟的發展與轉型，台灣由農業社會轉向工商業社會，由於經濟之成長，民眾生活日漸富裕，各種視聽娛樂媒體日益增多，一九六二年台灣電視公司開播，一九六九年中國電視公司成立，聲光俱佳無遠弗屆之視聽設備，迅速取代傳統戲曲的地位，傳統戲曲既非唯一選擇，亦不能滿足民眾之需求，於是傳統戲曲不敵現代科技文明的挑戰而急遽沒落。雖歌仔戲與布袋戲亦曾於電視螢幕上風靡一時，但在一九七一年，台灣省政府制定「加強推行國語實施計畫」，限制台語節目播出之時間與時段，使傳統戲曲加速沒落。

在漫長的白色恐怖陰影下，台灣文化成為禁忌，而藝術文化也被視為政戰工具，用以加強思想教育與政令宣傳。基於「改善社會風俗」、「節約拜拜」，政府又限制傳統戲曲表演名目與場次，而民間劇團只得以「慶祝軍人節」、「紀念國父誕辰」等名目申請演出。

八○年代初期，傳統戲曲曾經一度有復甦趨勢，因當時台灣民間盛行「大家樂」賭博，求神扶乩「逼神明」者眾。按台灣民間宗教習俗，祈福許願多採演戲酬神方式叩答神明，因此這段期間台灣出現許多陰廟翻新重建，脫衣舞秀蓬勃發展等怪異現象；傳統戲曲蒙受其利，劇團演出場次激增，演戲活動熱絡空前，傳統戲曲似有「復興」之象；直至愛國獎券停止發行，大家樂賭風冷卻，傳統戲曲才再度沒落。

八○年代末期，隨著政治的民主化與本土意識之提昇，台灣傳統戲曲似乎逐漸又受到關注，但至今傳統戲曲仍然無法解決後繼無人之困境，民俗曲藝依然嚴重面臨失傳危機。

長期以來，傳統戲曲處於自生自滅狀態下茍延殘喘，政府的文化資源分配一向是重大陸輕台灣、重現代輕傳統、重外國輕本土、重都市輕鄉鎮；在西化教育政策下，台灣傳統文化完全被犧牲，導致此代青年對本土傳統藝術一無所知，甚至鄙視自己的文化傳統。

在不公平、不合理的文化政策下，傳統戲曲之中僅大陸劇種最受照顧，於技藝傳承方面，光復至今京戲傳承計有：國光藝校、華岡藝校、復興劇校、台灣藝術學院（前國立藝專）、中國文化大學，以及陸光、海光、大鵬劇校設有京戲科系，公立劇隊有「復興」、「陸光」、「海光」、「大鵬」、「明駝京戲團隊」及「飛馬豫劇隊」，至今台灣本土傳統戲曲科系，僅有一九九四年成立的復興劇校歌仔戲科（該校於一九九九年七月改制），公立劇團則僅有宜蘭縣的「蘭陽戲劇團」。

其實，近年來在本土化訴求，以及行政院文化建設委員會社區總體營造政策主導下，台灣的傳統戲曲的確漸受重視，但文化資源分配仍有「既患寡又患不均」的問題。

目前台灣傳統戲曲已奄奄一息，其中南管戲已無職業劇團，業餘劇團僅存「清雅樂府」和「合和藝苑」，且演出機會甚少；九甲戲僅存員林「生新樂歌劇團」，但大多演出歌仔戲而甚少表演九甲戲；曾經在台灣風行一時的亂彈戲僅存台中「新美園」，演員平均年齡達八十餘歲，後繼無人，該團負責人王金鳳先生已於二○○二年五月逝世，目前其演出也幾乎呈現停頓狀態；四平戲則在宜蘭吳貴英女士辭世後失傳，目前僅宜蘭與桃、竹、苗地區尚有少數四平戲藝人，但已無四平戲劇團。

唯一發源於台灣本土的劇種——歌仔戲，目前登記立案的劇團約有一百七十團，但如扣除空頭劇團與「康樂隊」，實際上有固定演出的劇團不超過七十團，且表演素質愈來愈低落，穿插現代歌曲、熱情艷舞與色情對話之劇團比比皆是。

歌舞小戲中的車鼓系列目前多為業餘陣頭，且以錄音帶取代唱腔；客家三腳採茶戲已瀕臨失傳，而由三腳採茶戲所發展成的客家採茶戲更是嚴重變質，成為結合歌仔戲、北管戲及現代流行歌曲為一體的新型劇種，但鮮少有客家歌謠。本地歌仔現存於宜蘭地區，藝人平均年齡七十餘歲，亦面臨即將消失狀態；在喪葬場合中演出的法事戲亦難得一見。

偶戲方面，原本為數最多的布袋戲團，目前約有三百多團，但亦充斥空頭劇團，且多數劇團兼營電影播放，或改為康樂隊，原有南管布袋戲、北管布袋戲以及潮調布袋戲已銷聲匿跡，有專屬後場之布袋戲團僅存數團；皮影戲僅存高雄五團，近年來林振森先生於台北三重成立的「華洲園皮影戲團」，則為一現代皮影劇團。傀儡戲為台灣最神秘之劇種，由於禁忌繁多，難以普及，加上傳子不傳女之觀念，傳承問題更是嚴重。

綜觀台灣傳統戲曲滄桑，五十多年來傳統戲曲幾乎均處於被壓抑、利用及鄙視之情況，近年來本土傳統戲曲雖逐漸受到關注，卻又無法解決後繼無人之危機。傳統戲曲於當今社會，不僅缺乏觀眾，亦欠缺優秀演員，且更未培養編導、舞台技術及後場音樂人才，對傳統戲曲的傳承工作，幾乎一無所成。

一九九九年七月，國光藝校、復興劇校合併改制為台灣戲曲專科學校，期待該校能夠成為一所培育台灣傳統戲曲人才的一流學府。此外，促使現有戲曲學校與民間劇團積極交流、合作，落實台灣傳統戲曲精緻化，培養傳統戲曲欣賞人口，將是挽救台灣傳統戲曲的當務之急，否則，此等珍貴之傳統藝術即將於當代迅速消失！