一、緒論

流行歌曲是常民生活中流傳最普遍的音樂，「流行」代表時下的時尚風潮，因此流行歌曲相較於古典音樂、民族音樂、傳統戲曲等音樂，更具普及性、更為大眾化。流行歌曲是在特定時間、區域、族群中，社會大眾所傳唱的歌曲，因此最足以代表基層百姓的聲音，它唱出常民的心聲，反映民眾生活型態，是所有音樂類型中流傳最廣泛、最受歡迎的歌曲。

流行歌曲的節奏反映當時社會的脈動，流行歌曲的歌詞呈現社會普遍的價值觀，流行歌曲的風格代表普羅大眾的品味，從流行歌曲中我們可以歸納、分析當時社會的發展狀況，及一般民眾共同的價值觀念。因為它是流行於當時、當地，因此最能呈顯當時、當地的常民文化，反映社會大眾的普遍思想。

本文試從1930年代起到1990年代，台灣流行歌曲中有關失戀的歌曲，從歌詞中觀察失戀女性的想法與作為，並分析隨著時代的改變，女性遭遇失戀後，心理與行為的反應有何差異，藉以印證不同時代台灣女性自主性的轉變。雖然流行歌曲的作詞者大多是男性，但歌詞卻是以女性的立場，陳述女性失戀的感受，而且以男性作詞者的觀點，其實也反映一般社會大眾對女性的認知，這些歌詞雖不能完全代表女性的想法，但至少可以表現當時民眾的普遍觀念。

二、父母主宰婚姻的社會背景

傳統社會的婚姻必需服從父母之命、媒妁之言，1930年代青年男女雖能自由戀愛，終身大事仍需尊重父母的意見，但父母與子女對擇偶的觀念通常不同，青年男女考量的通常是外貌、個性、才華，而父母首先考量的卻是家世、職業與經濟能力，當父母與子女觀念相左時，子女往往必需服從父母之命，接受父母的決定，在早期台灣流行歌曲中，經常出現這種因父母反對，只能默默分手的歌詞。

1932年台灣第一首流行歌，源自上海聯華影業公司製作黑白電影〈桃花泣血記〉，內容描述富家子弟愛上牧羊女，因父母反對最後悲劇收場。當時為宣傳電影、促銷票房，聘請大稻埕著名辯士詹天馬作詞、王雲峰作曲，根據電影情節編寫〈桃花泣血記〉歌曲，成為台灣流行歌曲先鋒。（見莊永明《台灣歌謠鄉土情》，〈話說台灣歌謠傳略〉，頁10。）這首歌詞中有：「戀愛無分階級性，第一要緊是真情，琳姑出世歹環境，親像桃花彼薄命」，「禮教束縛非現代，最好自由的世界，德恩老母無理解，雖然有錢都也害」。歌詞中的琳姑與德恩正是電影中的男女主角。歌詞雖然強調擺脫傳統禮教的束縛，鼓吹自由戀愛，但最後仍然未能改變母親的觀念，終以悲劇收場。

1938年陳達儒作詞、吳成家作曲〈港邊惜別〉，內容描述吳成家在日本與女醫師相戀的故事，最後因雙方家長反對，只能黯然別離（引自鄭恆隆、郭麗娟《台灣歌謠臉譜》，台北市：玉山社出版，2002年，頁147。）：「戀愛夢，被人來拆散，送君離別啊，港風對面寒，真情真愛，父母沒開化，不知少年啊，熱情的心肝。」從歌詞內容來看，當時已有自由戀愛，但終身大事仍操控在父母手中，在面對父母不開化時，也只能選擇分手，可見當時父母的威權，可以決定子女的婚姻。

1950年陳達儒〈母啊喂〉歌詞敘述：「父母貪著金手指，貪著台幣這多錢，將阮身驅賣出去…。」反映當時父母不僅可以決定兒女終身，甚至有權可以出賣女兒的情形。

1958年葉俊麟〈落大雨彼一日〉則是站在男性立場的失戀歌曲，歌詞中有「伊講父母不允准，甘願看破從孝順，講起來真是誤著，寶貴的青春。」由於父母反對，子女寧可選擇放棄所愛遵從父母，就算因此會耽誤寶貴的青春，可見父母的意見依然是左右婚姻的決定者。

1969年周添旺〈心內事無人知〉歌詞中的女子正為「對阮求愛同時兩個兄，一個對著事業真打拼，一個英俊有錢有名聲」，因此猶豫不決難以取捨，但歌詞中並未求教父母意見，讓父母做決定，可見父母之命已開始鬆動，但並未完全消失。

1971年台南運河殉情事件，由葉俊麟所編寫的〈運河悲喜曲〉，原為內台歌仔戲劇目，1955年拍成電影《金快跳運河》。女生唱詞為：「運河水流聲悲哀，怨恨父母昧了解，迫害著鴛鴦夢，不啊不應該，無想子女的將來」、「看君珠淚流滿面，阮的目屎也流盡，好緣份昧透老，無啊無要緊，來去黃泉再作陣。」歌詞則控訴父母不了解，不為兒女著想成全她們，反而破壞她的感情；再則述說淚水已流盡，感情無法有結局只能期待來生再相聚，表明決心殉情的意志。

1976年陳達儒〈中山北路行七擺〉，雖然自由戀愛，但父母仍具相當的影響力。第一段歌詞：「初戀見面雙人相意愛，暗中約束散步驚人知，中山北路行七擺，父母知影煞無來」，詞中兩人暗中約會散步怕被知道，由於父母知情男孩失約了，讓女孩一個人在中山北路來來回回走了七趟，可見即使到1976年代，父母仍有權主宰子女的終身大事。

從1930年到1976年代的流行歌謠，歌詞中常見因父母反對而無法結為連理的案例，到了1980年代之後，這種父母介入主導兒女感情的歌曲便不再出現，反映父母主宰婚姻的情況已少見，或說父母的威權已式微，兒女的終身大事不再由父母做決定。

三、傳統社會女性對愛情的態度

在男尊女卑的社會中，女性的感情總是被壓抑，既不能主動表達，更不可積極追求，從1933年李臨秋〈望春風〉歌詞：「十七八歲未出嫁，想到少年家，果然標緻面肉白，誰家人子弟想要問伊驚歹勢，心內彈琵琶。」說明女性遇到心儀的對象，卻不敢詢問的無奈。第二段歌詞：「想要郎君作翁婿，意愛在心內，等待何時君來採，青春花當開。」是說明當時女性只能將愛意埋藏在心中，而且只能等待男性的追求，但最後事與願違，不僅被風欺騙，又被月亮嘲笑，內心非常懊惱。〈望春風〉歌詞反映傳統社會女性對愛情的基本態度，羞於表達愛意，不可主動追求。

1936年陳達儒〈白牡丹〉也有相同情節的歌詞：「白牡丹笑呅呅，妖嬌含蕊等親君」，第二段「白牡丹白花蕊，春風沒來花沒開，沒亂開沒亂美，毋願旋枝出牆圍」，第三段「白牡丹等君挽，希望惜花頭一層，沒嫌早沒嫌慢，甘願給君插花瓶」。歌詞中女性就是必須「等親君」、「等君挽」，只能期情郎憐香惜玉，不可紅杏出牆、主動追求，否則會被視為沒體統，而「甘願給君插花瓶」則表達自己為對方而存在，心甘情願地為對方付出。

1937年女性對愛情的被動，呈現在歌詞中的是等待、哀怨，如〈日日春〉（陳達儒，1937年）歌詞：「開花等待蝴蝶群」、「怨嘆終身誰收留」、「生成薄命無奈何」。歌詞中女性自比為日日春，開花是為了等待蝴蝶群，引喻為在青春年華期待有緣人的追求，對自己的未來卻不能主宰，因此不知此身誰願收留，即使不得志也只能怨嘆自己薄命。

1930年代女姓對感情是被動的，即使談戀愛也是含蓄，1934年周添旺〈滿面春風〉描述兩人去遊江，「伊有對阮講起愛情，說出青春夢，又擱講阮生成愛嬌，生成真活動，給阮一時想到歹勢，見笑面煞紅。」詞中男孩對女孩表達愛慕之情訴說夢想，而女孩被稱讚時的反應是「見笑面煞紅」表現女孩的嬌羞；如果是時下的女孩，若有人讚美一定會回答說「謝謝」，而不會害羞臉紅。

1938年李臨秋〈四季紅〉以春花、夏風、秋月、冬風四季景象烘托兩人的愛情，但兩人對唱有話想要向對方訴說，「有話想要對你講，不知通也不通，那一項，敢也有別項，目呅笑目睭降」，如此唱了半天依然沒有說出到底是哪一項？反映當時愛情之事羞於啟齒，因此以「目呅笑，目睭降」做傳情，至於愛慕之情仍是難以啟口。

1940年代青年男女愛情逐漸開放，行為舉止也更大方，1939年陳達儒〈滿山春色〉出現「阮的心肝，永遠為你愛」、「沿路牽手，快樂唱山歌」的歌詞。男女之間開始表達濃烈愛意，且約會時也能牽手散步，言行尺度大為開放。

1950年代的愛情更加光明正大，1952年許正照〈關仔嶺之戀〉已有「阿娘對阮有情意，雙人相隨永不離」的詞句，可見女性已能主動表達情意，1958年葉俊麟〈寶島四季謠〉則描寫台北的約會聖地，包括草山（陽明山）、碧潭、北投等地，自由戀愛已是公開之事，約會不必再躲躲藏藏，擔心被人發現，遭人嘲笑。

1964年郭大誠改編日本歌曲的〈墓仔埔也敢去〉：「初戀愛情酸甘甜，五種氣味喲，若聽一句我愛你，滿面是紅吱吱…」。歌詞出現「我愛你」，而且為了談戀愛連可怕的墳墓也敢去，可見愛情的力量可以讓人變得勇敢。1960年代文夏改編日本歌曲〈星星知我心〉：「星兒是全部會知影，昨暝他哮了歸暝也知影，可愛的目屎是那親像，一粒一粒閃熾的露水彼一樣，從我出生，頭一次的甘蜜的Kiss味，給我心內歡喜也驚，目屎也流落」，甚至連Kiss都出現在歌詞中，談戀愛也已不再是禁忌。

1977年周添旺〈西北雨〉描述約會之前遇上西北雨，進退兩難的矛盾；1987年黃敏以日語〈雨之中的兩人〉改編成〈一隻小雨傘〉：「咱兩人做陣遮著一隻小雨傘，雨愈大，我來照顧妳妳來照顧我。雖然雙人行相偎，遇著風雨這呢大，坎坷小路又歹行，咱著小心行。你甲我，做陣遮著一隻小雨傘，雨愈大，渥甲澹糊糊心情也快活。」詞中「雙人行相偎」一齊撐著小雨傘，即使被雨淋溼全身但「心情也快活」。由上引述歌詞，可見隨著時間的演進，青年男女對愛情由保守、含蓄到自由、大方。

1990年代布袋戲插曲〈非常女〉，黃強華作詞，改編日本歌曲，歌詞內容反映現代女性的愛情觀：「緣投沒什麼稀奇，有錢的踢一邊，看來看去還是有氣魄的人恰甲意，風啊！請你將我的愛情吹向天邊，化成雨水灑醒不解情意的伊，一陣風、一句話，一滴雨水一分癡，用真情編織的夢，比花蜜恰甜，短短的感情路，卻是千萬年。」第一段歌詞開宗明義就以強烈的語句，表態英俊、有錢都不是她考量的重點，有氣魄的男人才是她的最愛，之後不免抱怨以真心相待但感情的路，竟是如此坎坷。

〈非常女〉第二段歌詞：「癡情沒什麼意義，有勢的請一邊，想來想去還是有理想的人恰甲意，月啊！請你照明阮的感情路，不通乎阮不知何去何從，一場夢、一段情，一滴眼淚一陣悲，用思念編織的夢，永遠在纏綿，酸甘甜的情路，夢圓等何時。」詞中表達現代女性的觀點，癡情沒有什麼意義（意謂不再癡情），有錢有勢姑且不論，還是有理想的人比較喜歡，但最後卻難免對愛情的徬徨，不知何去何從，不知何時才能完成夢想。在歌詞中反映女性既堅強、又脆弱的矛盾性格，一方面有主見地排除英俊、有錢、有勢的男人，選擇有氣魄、有理想的對象，但另一方面卻對未來感情發展充滿無力感，不知何去何從。

四、失戀歌曲中女性的處境

1930年代是女權不彰的年代，「女子無才便是德」的觀念仍殘留，男尊女卑、重男輕女的情況也普遍存在，當時女性既無經濟能力也沒有社會地位，只能相夫教子、遵守三從四德；在感情上，男性當然處於主動、操控的地位，女性只能擔任接受、被動的角色，不能主動爭取，更不能勇於表達，在此社會價值觀下，女性遭逢情感挫折只能歸諸於「命運」。

1933年周添旺〈月夜愁〉：「敢是註定無緣份，所愛的伊因何乎阮放昧離，夢中來相見，斷腸詩唱昧止，啊憂愁月瞑。」描述對所愛的人念念不忘，只能消極地期待夢中相見，除此之外又能如何？

1934年周添旺〈河邊春夢〉末段：「目睭看橋頂，目屎滴胸前，自恨歹環境，自嘆我薄命。」上述兩首歌中失戀的女性認定兩人分手是「無緣份」，一旦無法結為連理，只能「自恨歹環境，自嘆我薄命」，將一切歸諸於命，獨自傷悲暗自落淚。歌詞中並無責怪對方之意，「認命」是當時女性共同的人生觀，女性既無改變事實、掌控未來的能力，除了「認命」之外也莫可奈何。

1937年周添旺〈月夜嘆〉第三段歌詞：「月色光光斜落西，怨嘆青春不再來，孤單人，空房內，紅顏薄命天摧排，光陰快過又是空悲哀。」無論周添旺、陳達儒所作的歌詞，都可反映當時台灣女性的宿命觀，面對失戀只能自嘆「紅顏薄命天摧排」。

1930年代的女性面對男友的變心也是無能為力，只能撒嬌地要求對方不可捨棄舊情人另結新歡。1938年陳達儒〈阮不知啦〉歌詞：「彼時約束啊，雙人無失信，近來言語啊，煞來無信憑，冷淡態度親像沒要沒緊，你敢是你敢是找到新愛人，啊阮不知啦，阮不知啦，總沒放舊去找新。」在第一段歌詞中，女孩察覺到男友態度變得冷淡，質疑他另結新歡，但是也無可奈何，只能以「人家不管啦」的嬌嗲，要求男友不能喜新厭舊而已，由此顯現女性失戀的無力感。

〈阮不知啦〉第二段：「近來講話啊，大聲小聲應，春情戀夢啊，漸漸變無親，不明不白因何僥心反面。」第三段：「春天花蕊啊，為春開了盡，十八少年啊，為你用心神，怎樣這款全無同情可憐，你敢是你敢是找著新愛人，啊阮不知啦，阮不知啦，總沒放舊去找新」。歌詞中對於男友的惡劣態度不知所措，也不暸解為何他會「僥心反面」，即使懷疑情郎已「找到新愛人」卻也無可奈何。第三段則陳述自己的真心真意，對方卻絲毫沒有同情、可憐，顯現女性的弱勢卑微，只能期待男性憐憫勇於負責。在這首歌曲中，女性面對男友的背叛完全沒有爭取公義的能力，而且也沒有提出分手的要求，只說「阮不知啦」希望挽回這段感情。

1950年代的女性，感情較有自主性，但結婚之事仍是由男方主導。1950年陳達儒〈青春悲喜曲〉第二、三段：「公園邊杜鵑啼，更深露水滴白衣，心憂悶無元氣，煩惱身中的子兒。為難事不敢對人亂講起，阮運命現在親像在水墘。」「公園內花香味，花香可比阮舊年，叮嚀哥要會記，不通愛花不愛枝。阮心內為哥無變愛到死，阮一生不知幸福抑是悲。」歌詞描述嘉義醫院女護士愛上有婦之夫的醫師，懷孕之後只能指望對方負起責任，因此再三「叮嚀哥要會記，不通愛花沒愛枝」，最後再表明「阮心內為哥無變愛到死」，但對於自己的未來並沒有把握是福是禍，因此「阮一生不知幸福也是悲」，因為女性的幸福仍掌握在男人的手中，如對方不願負責，女孩則毫無掌控未來的餘地。這種事情如果發生在現代社會，女性可能會選擇墮胎，或成為未婚媽媽，但在1950年代女性只能將一切交付給男性，卑微地期望對方勇於承擔。

五、1980年代之後失戀歌詞中的女性

80年代之後，失戀歌的節奏加快，例如陳小雲主唱的〈歌聲戀情〉、〈愛情恰恰〉等失戀歌曲，旋律比以往輕快，節奏快其實是反應失戀的悲痛不深刻。

1984年董家銘編詞，江蕙主唱〈惜別的海岸〉：「為著環境昧當來完成，彼段永遠難忘的戀情」、「雖然一切攏是環境來造成，對你的感情也是沒變」，歌中兩人的分手是因為「環境」所造成，但當現實環境與愛情不能兼顧時，歌曲中的女性是選擇放棄愛情，遷就現實，雖然「不平靜海湧聲，親像阮不平靜的心情」，但是理性卻讓現代女性面對現實，只能「永遠期待著，咱的幸福的前程」。歌詞中並沒有要求對方要負責，或者希望男性同情、可憐的心意。

1990年代失戀歌曲中的女性，轉變的獨立堅強，失戀不再肝腸寸斷。1990年謝君毅作詞，陳小雲主唱〈歌聲戀情〉：「閃熾的燈光，迷人的歌聲，給阮感覺心茫茫，阮也不知你是花言巧語，一時對你心綿綿，純情的愛煞來乎你騙不知，愈想心內愈悲哀，燒酒一杯擱一杯，也昧當安慰著阮的心內，你不該不該欺騙阮的愛，為你耽誤好將來。」歌詞中女性感情受創之後，只是感到悲哀，深感懊惱責怪對方不該欺騙她的愛，而解愁的方式是喝酒消愁。失戀時藉酒消愁向來是男性的反應，例如，1936年陳達儒作詞〈悲戀的酒杯〉：「別人捧杯爽快得合歡，阮捧酒杯悽慘又失戀」、「自嘆自恨看破了當初，吐氣無奈一杯又一杯，毋管人笑酒醉倒在地」、「帶著酒氣暝日定定紅，目的不是貪著燒酒香，看破世情一切像眠夢，唉唷！唉唷！第一人悽慘失戀人」，歌中因失戀喝得爛醉是男性。

1947年那卡諾作詞的〈失戀歌〉：「明知失戀真艱苦，偏偏行入失戀路，真知燒酒昧解憂，偏偏飲酒來添愁。」歌詞中藉酒澆愁、愁更愁的也是男性。到了1990年代失戀喝酒不再是男性的專利，1990年陳小雲主唱另一首失戀飲酒歌曲〈杯中影〉也是以女性立場唱出失戀的心聲。歌詞：「我沒茫，我沒茫，歡喜來飲燒酒，面帶紅，阮是飲酒心沉重，杯中浮出你一人，敢是酒醉在眠夢，飲一杯飲一杯，我沒茫，飲一杯飲一杯，我沒茫，明知一切沒希望，憨憨為你在留戀，燒酒愈飲心愈煩，敢講你愛是別人。」在歌詞中的女性明知一切已無希望，卻對過去無法忘懷，因此只能一杯又一杯地飲酒消愁，無奈愈喝心愈煩，心情愈沉重，只能質問對方是否愛上另一個對象。

同時期蔣錦鴻作詞，陳小雲主唱〈愛情的騙子我問你〉更強烈認定對方是騙子，歌詞內容「講什麼我親像，天頂的仙女，講什麼我親像，古早的西施，講什麼你愛我，千千萬萬年，講什麼你永遠，昧來變心意，原來你是花言巧語，真情給你騙騙去，原來你是空嘴哺舌，達到目的作你去，啊我問你，啊我問你，你的良心到底在哪裡。」歌詞中的男子花言巧語，讚美對方如同仙女、西施，並承諾永不變心，結果發覺男友只是空口說白話，因此女子質問他良心何在？在歌詞中我們無法得知兩人分手的理由，但從女孩責問對方的強烈語氣，顯然現在女性已不再將分手視為「遇到歹環境，自嘆我薄命」，而是以強勢的態度責問對方居心何在？歌詞反應現代女性的獨立、自主，一旦發現對方虛情假意，就會指責男人還她公道。

1988年描寫女性失戀的歌，由慎芝作詞〈情字這條路〉第一段歌詞：「不願承認心內思慕，暝暝等著你的腳步，不願承認阮的愛你是錯誤，不願後悔何必當初。」歌詞大意是不願承認自己思念對方，不認為愛上對方是錯誤的決定，也不後悔當初的決定；第二段歌詞：「不願承認昧當幸福，暝暝唸著愛的歌譜，不願承認前途茫茫看無路，不願提起消息隴無。」即使不幸福也不肯承認，即使前途茫茫也不能低頭，代表現代女性為自己行為負責的態度，也是女性自主意識日漸提昇的象徵。

1991年陳維祥作詞〈愛情恰恰〉則以輕快的旋律，描述失戀女子的心理，「繁華的夜都市，燈光閃閃爍，迷人的音樂又響起，引阮想到你，愛情的恰恰，昧當放昧記，心愛的在叨位，想要和你想要和你來跳恰恰恰，不知你是你是走去叨位去，啊飲落去飲落去，不通漏氣，跳落去跳落去，大家歡喜，手捧一杯愛情的酒，要來祝福你，愛情的恰恰甜甘蜜甜，可惜身邊的人，不是不是不是你。」兩人分手之後最想做的事竟然是和他跳舞，只是不知道前男友到底人在哪裡，接著女子勉勵自己盡量開懷暢飲不可漏氣，顯現女性好強的一面，最後還舉杯祝福對方，顯現自己的風度，只是難免遺憾身邊的人已不是那個深愛的男子，從節奏上來看，輕快的旋律已沒有別離的哀傷，失戀之後還能跳恰恰而不是跳樓，也是以往女性失戀歌中前所未有的選擇。

1993年沈文程作詞〈舊情也綿綿〉歌詞則表現男女朋友分手之後的風度：「（男）有聽別人在列講起，妳的生活過著並不如意，（女）雖然咱已經來分開，對你也是會來關心。（男）漂泊的男兒，（女）多情的玫瑰，（合）為何受命運來創治，（男）啊！想欲安慰著妳，（女）啊！不知你在叨位，（合）今夜又是落著小雨的暗暝，想舊情也綿綿。」歌詞中即使兩人雖分手，依然祝福著對方，鼓勵對方不要懷憂喪志，雖是「舊情也綿綿」，卻沒有要求對方回頭負責的意思。這種分手後仍會彼此祝福，互相關心的態度，表現現代青年的理智與風度。

1992年代另一首代表失戀歌曲〈純情青春夢〉描述兩人分手的情況，「送你到火車頭，越頭就作你走，親像斷線風箏，雙人放手就來自由飛」，代表分手之後雙方都恢復自由之身，可以重新開始。「阮還有幾句話，想要對你解釋，看是藏在心肝底恰實在。」意謂原本想向對方解釋，但最後已不想再多說。第二段歌詞中「兩人相欠債，你欠阮有恰濟，歸去看破來切切恰實在」詞中認為兩人的交往是「相欠債」，但卻認為對方欠自己比較多，最後女性主動提出分手，乾脆放棄，一刀兩斷不再眷戀，才是最實在的選擇。第三段「不是阮不肯等，時代已經不同，查某人也有家己的願望」，由此足見現代女性的價值觀，並非不願再等待，但由於時代已經改變，女性也有自己的理想，因此對於沒有把握的未來，女性寧可放棄，也不願為他守候歸期。

在歌詞中台灣女性已有充分自主，可以主動提出分手的提議，也可以決定是否要等待或割捨，最後「查某人也有家己的願望」更突顯現代女性的自主性，不必遵照男人的決定，無需仰賴男性的接納，更不必相信男人的承諾，女性也有自己的想法，可以自作主張決定去留。

六、結論

流行歌曲是常民生活的心聲，歌詞內容則反應當時的社會價值觀。從1930年代台灣流行歌曲開始傳唱，到2000年期間，我們可以從歌曲旋律、歌詞內容，歸納出流行歌曲所呈現社會普遍的價值觀。

從1930年代到1960年代之間的失戀歌曲中，可以發現，父母是主宰青年男女婚姻的決策者，失戀分手的原因許多是由於家長的「沒開化」、「不允准」，這種父母主宰的現象直到1970年代仍存在歌詞中，可見父母之命在早期社會中，是決定子女終身大事的關鍵性因素。1980年代之後，失戀歌詞中不再出現父母反對、雙親作主之類的歌詞，足見父母對子女的愛情、婚姻已無決定性的影響力，失戀的理由也不再是父母的因素。

從流行歌曲中我們也可以明顯看出，1930年代到60年代，女性對感情的態度是保守、消極、被動的，女性只能「等待」被追求，不能主動表達愛慕之情，卑微地期待男性的疼惜，到1990年代之後，台灣女性對於愛情的選擇，已保有強烈的自主性，父母的意見僅供參考，社會觀點也不會影響自己的原則；約會、戀愛的流行歌也愈來愈大方，談戀愛不再是禁忌，不必「歹勢」、「面紅」，自由戀愛已成為社會普遍認同的方式。

從1930到90年代，無論那一段時期的失戀歌曲，共同的特色就是旋律緩慢、歌詞哀傷。旋律緩慢反映心情的悲痛，歌詞哀傷表示遭逢失戀的痛苦。而其中的轉變是隨著時代的演進，失戀歌曲的節奏有逐漸變快的趨勢，象徵現代失戀的感覺已不再令人痛不欲生，由於現代社會男女交往機會多，在日常生活中與異性接觸頻繁，即使失戀也不必懷憂喪志、一蹶不振，況且分手的原因也未必是遭到遺棄、背叛，或許是因為雙方個性不合、觀念不同，失戀也許是自己選擇的結果。再則現代社會也不再有從一而終、固守一人的觀念，失戀之後才是新的開始，結束舊的戀情才能尋找新的機會，失戀自然不再悲痛欲絕。

從失戀歌曲的歌詞中，可以發現傳統女性在失戀之後，只能自怨自艾，將一切歸諸自己的環境、命運，而現代失戀歌中的女性，則是怨恨對方薄情無義，質言之，現代女性已不再相信宿命，也不再躲起來暗自傷悲，反而強烈責怪對方的不是，可見現代女性的自主性愈來愈高。

「相夫教子」不是現代女性生活的目標，女性是獨立的個體，不再傳唱「我是你的人」，女性不會再「無論三年也五載，也是在等待」，而是清楚地告訴對方「查某人也有自己的願望」，自此女性已脫離男性的主宰。在流行歌曲的失戀歌中，我們可以察覺，台灣女性自主意識的提昇，隨著女性進入職場，女性受教育的普及，現代女性的自主性愈來愈強烈，當女性遭逢失戀的拙敗之後，情緒的反應是勇於負責、瀟灑面對，從失戀歌詞中，正能反映台灣女性自主性的轉變過程。

七、重要參考書目

1.莊永明、孫德銘編，《台灣歌謠鄉土情》，台北市：孫德銘，1994年初版。

2.莊永明著，《台灣歌謠追想曲》，台北市：前衛出版社，1994年。

3.杜文靖著，《大家來唱台灣歌》，台北縣：台北縣立文化中心，1993年。

4.陳郁秀著，《台灣音樂閱覽》，台北市：玉山社，2002年。

5.鄭恆隆、郭麗娟著，《台灣歌謠臉譜》，台北市：玉山社，2002年。

〔本文刊於《作詞家陳達儒與台灣歌謠發展研討會論文集》，國立台北教育大學台灣文化研究所出版〕