【台灣傳統戲曲的發展背景】

壹、福建戲曲音樂流傳台灣

台灣在十七世紀初期，來自福建漳、泉兩州之移民，已有數萬人。明天啟元年（西元一六二一年），顏思齊自日本率眾入墾台灣，鄭芝龍附之。天啟四年（一六二四年）荷蘭人佔領台灣，因勞力需求，故自福建沿海招募移民至台灣墾殖。崇禎十七年（一六四四）滿清入關，福建沿海民眾逃往台灣避難者不計其數。永曆十五年（一六六一），鄭成功來台驅荷，率眾四萬五千人及其眷屬屯居。次年清廷從降將黃梧之議，將山東、江、浙、閩、粵沿海居民遷往內地，禁止民眾出海，以防鄭成功反攻，百姓流離失所，鄭成功乃招撫漳、泉、潮、惠四州流民渡海開墾。雖清廷自領台以後即實施海禁，但民眾仍相繼渡海來台，至雍正十年（一七三二），由於大學士鄂爾泰上奏，始開部分禁令，後來又發出兩次禁令，於是移民更多。

由於台灣早期移民大都來自福建，因此不論文化、語言或風俗民情，自然隨著移民傳入台灣。從史料觀之，如嘉慶年間謝金鑾與鄭兼才的《續修台灣縣志．地志》云，居住台灣者，皆內地人，故風俗與內地無異；乾隆年間朱景英《海東札記》：「台灣本島夷境，祇今林林總總，皆漳、泉、潮、惠之人，占居於此。」台灣早期移民族群以福建漳、泉和廣東客家族群為主；這三大族群從原鄉帶來許多民間音樂戲曲，可說台灣早期民間戲曲主要源自大陸閩粵地區。

從劇種而言，台灣傳統戲曲除歌仔戲外，其它劇種大都由福建傳入。一六六一年，鄭成功來台驅荷之際，閩南人民大量移居台灣，便將流行於閩南地區的民間曲藝與歌舞帶來台灣。清代流行於台灣民間的南管戲（七子戲與九甲戲）、四平戲、傀儡戲、布袋戲、皮影戲等劇種及民間歌舞小戲，均隨大陸移民傳入，成為民眾生活中的主要娛樂，由此可見福建戲曲音樂對台灣民間戲曲及生活的深遠影響。

貳、民間盛行演戲酬神風氣

宗教信仰為台灣傳統戲曲發展的另一因素。台灣早期移民必須渡過險惡的「黑水溝」，由於航行船隻簡陋，航海技術不良，又無氣象預報和導航通訊設備，因此在渡海途中已有不少人因海難而喪命；即使安全抵達台灣，也要面對種族競爭及生存壓力，如原住民的抗爭、漳泉、閩粵械鬥以及各種天然災害和瘟疫。清同治十三年（一八七四），日本治台之前的一百九十年間，採取消極的治台政策，尤其是康、雍、乾三朝更以台灣孤懸海外，治理不易為由，嚴禁大陸移民來台。然而，沿海居民因經濟因素及人口壓力，冒險渡海者仍不絕於途，偷渡之民眾即使生活面臨困境或發生紛爭，亦不敢尋求政府之保護或調解；加上當時清廷官員視來台任職為畏途，且派遣來台之官員大多素質不佳，所謂「三年官，兩年滿。」任期一到便可回大陸，官員既無久居台灣之心，自然無心經營。由於以上種種因素，民眾只能求助於冥冥不可知的神明，導致宗教力量隨之抬頭，因此演戲酬神風氣普遍，也促使傳統戲曲的繁榮。

由於新來的移民與原住民常因越界侵墾造成紛爭，因此為結合族群力量，互相照應，移民大都依原有之族群關係聚集而居，並建立寺廟作為當地居民共同的信仰中心。每逢歲時節令、神誕祭典、建醮等慶典，民間大都演戲酬神。《彰化縣志．風俗志》：「村莊神廟，或建、或修，好求峻宇雕牆。年節香燈之外，必欲演戲，動費多金。凡神誕喜慶，賽願設醮，演唱累日夜。」又《安平縣雜記．節令》：「十五日，上元佳節，天官大帝誕。人家及各廟宇均如慶祝玉皇儀式，演大小戲，延道士以諷經。……豪侈之家，有懸花燈、放煙火者，有吹簫、唱曲、宴飲終宵者。」又謂：「八月十五日，祭當土地福神。由首事鳩金備辦祭品，張燈演戲。」由此可知不論歲時節令、神誕或建廟、修廟，民間流行演戲酬神之習俗，儼然成為民間信仰中不可或缺的一環。

此外，民間對少數廉明清官，加以神格化，並奉為神明。如《台灣通史．列傳》謂楊廷理以拔貢生初知侯官縣，歷陞至台灣海防同知，曾平定林爽文、朱一貴等人，民思其政，為位於文昌壇之右；《雲林縣采訪冊．斗六堡》記載：廉官姚鴻除暴安良，奉祿位於受天宮；《新竹縣采訪冊．水利》：「乾隆八年，曾崑茂開濬，每年不收水租。曾崑茂故後無嗣，各佃僉議於每年八月鳩捐百餘金（各莊佃人每丁各出錢三十餘文），演劇、刑牲致祭，輪流辦理，永遠勿替，以報其功德。」民間感其廉明與恩澤，視之如神明，祭祀時仍不乏演戲活動，可見演戲活動已成信仰酬神、謝恩最主要的表達方式。

參、民間最普遍的休閒娛樂

傳統戲曲活動主要目的為酬神，兼具娛人的社會功能。由於傳統社會缺乏各種休閒活動和傳播媒體，民間休閒娛樂型態既少，娛樂場所也有限，因此，伴隨著宗教信仰而來的酬神演戲活動，便自然地成為民間最普遍的休閒娛樂，且為台灣社會最開放、熱鬧的活動。例如《諸羅縣志．風俗志》：「神誕，必演戲慶祝。二月二日、八月中秋，慶土地尤盛。秋成，設醮賽神，醮畢演戲，謂之壓醮尾。」又謂：「家有喜，鄉有期會。有公禁，無不先以戲者；蓋習尚既然。又婦女所好，有平時慳吝不捨一文，而演戲則傾囊以助者。」說明有婦女平時十分吝嗇，對演戲活動的贊助卻相當慷慨。由於民間缺乏休閒娛樂，因此民眾對戲曲演出活動，反映非常熱烈，如《諸羅縣志．風俗志》記載：「演戲，不問晝夜，附近村莊婦女輒駕車往觀，三、五群坐車中，環台之左右。有至自數十里者，不艷飾不登車，其夫親為之駕。」生動活潑地反映出婦女熱衷觀戲之心情。

在移民社會中，各種宗教性、娛樂性組織都兼具團結族群、社交聯誼及休閒娛樂等功能，尤其是戲曲技藝結社者最為明顯。此種業餘子弟社團大都由地方父老鄉紳發動鄉民出錢出力共同組成，提供良家子弟學習戲曲、技藝，作為閒暇時之娛樂，在節慶、祭典活動中，這些戲曲社團則成為基本的遊藝表演團隊，代表地方勢力。從台灣戲曲發展史觀之，子弟社團的戲曲活動較職業劇團更為熱烈、普遍，幾乎每個鄉鎮都有此類團體，其中以北管子弟社團最為興盛，在民間業餘戲曲社團的推波助瀾下，也促使戲曲活動的盛行。

戲曲在民間生活中雖有舉足輕重之地位，但也存在著雅俗、官民觀點不同的問題。官府及文人階層對於民間戲曲多半以「莫看百戲」自律，認為台灣戲曲大多粗俗，藝術水準不高，場地雜亂，視之為迷信、浪費、陋俗；戲曲活動大都配合神誕節慶，形成市集，場面熱鬧混雜，市井無賴也趁機而入，經常發生紛爭與衝突，導致官方注意。如朱景英《海東札記．記氣習》：「又開場演劇，小伶流睞所及，名曰『目箭』，人必爭之，揮拳斃命，亦所時有。此皆習之最惡者，當厲禁之。」清廷對民間演戲屢有禁令，如禁止民間演夜戲，演戲也不得超過三天，但這些禁令端視地方官員認定，隨劇團頭家、寺廟頭人（負責人）的社會關係而定；事實上，官府在一些慶典、儀式場合，也需要民間劇團的配合參與，可見台灣傳統戲曲不但在庶民生活、信仰中相當重要，即使官方也是「既愛又恨」，無法真正全面禁演。

【演戲的因素與酬勞】

壹、演戲的名目

台灣民間演戲的名目包括神誕、還願、喜慶、建醮、謝平安、道歉、打賭、處罰等多種名目，質言之，民眾總是想盡藉口聘請戲班來演出。

在眾多名目之中，以神誕之演戲酬神最為普遍，因一年之中，有許多神明的誕辰，例如正月九日天公生、二月二日土地公生、三月二十三日媽祖生等，一般廟宇都會聘請劇團演戲，恭祝神明「聖誕千秋」；許願祈求平安、婚姻、生子、事業或功名者，事後還願也常會出資請戲班演戲酬神；喜慶如娶妻、彌月、做壽等也請劇團演戲；又如寺廟改建、落成之建醮祭典，亦有演戲活動；每年年底各地之謝平安，仍然有戲曲演出；至於道歉、打賭亦可演戲；其中以演戲道歉是民間最公開而隆重的道歉方式；演出時以紅紙寫明歉意張貼在布幕上以示公開道歉；以演戲作為賭注則多因意氣之爭，而打賭賭輸者出資演戲娛樂大眾，在官威不彰、法紀不明的傳統社會中，民間也以出資演戲作為處罰方式，台灣俗語有：「一枝放你去，二枝打竹刺，三枝罰一棚戲。」意謂以罰戲處罰偷折三枝甘蔗之民眾。此外，違反鄉里公約者也會以處罰方式作為懲罰。如澎湖白沙規定不得賭博，民眾若被查獲，便須出資請戲團演戲。

神誕演戲之例，如《台灣府志．風土志》記載：「中秋，祀當境土神。蓋古者祭祀之禮，與二月二日同；春祈而秋報也。是夜，士子遞為燕飲賞月；……山橋野店，歌吹相聞；謂之『社戲』。」此外，生命禮俗中的喜慶，也時常在酒席間聘請戲班演戲，可見戲曲在民眾生活中的重要性。

貳、演戲的性質

從演戲之類型而言，有酬神戲（神明戲）、平安戲、字姓戲（家姓戲、單姓戲）、同業戲、避債戲、做兵戲、新娘戲及暝尾戲等。

神明戲如農曆二月的土地公戲、三月的媽祖戲；平安戲通常在稻穀收割後之年底舉辦，其演出目的為感謝神明庇佑民眾一年平安；字姓戲又稱家姓戲或單姓戲，以同姓者共同出資，請劇團演戲，例如台北市大龍峒保安宮，仍保留字姓戲習俗，而台中南屯萬和宮之字姓戲，亦有相當悠久之歷史，字姓戲係採輪流方式，形成競賽性質；同業戲是指各職業團體在其行業神或當地神祇祭典，聘請劇團演戲酬神；避債戲是在除夕演出，債務人除夕時不敢留在家中，台灣習俗過年期間不得向人催討債務，因此除夕夜到廟口看戲以躲避債主上門討債，祇要超過午夜債務便可暫緩到初五隔開之後再償還，故此種戲稱為「避債戲」。

做兵戲是服完兵役，平安退伍歸來，與同梯次的人合資請戲班演戲；新娘戲是結婚時演戲酬神並娛樂大眾，通常是長子結婚時才請劇團演戲；暝尾戲一般是夜晚十一時以後至隔天所加演的戲，當夜戲結束後，由於觀眾欲罷不能，即所謂「做戲的要煞，看戲的不煞。」就以貼賞金方式要求劇團繼續表演，有時一直演到天亮才散戲，因此稱為「三齣光」。

參、戲金的籌措

戲金之籌措通常有三種情況，即由廟方出資或私人還願，另一種是向當地民眾收取「丁口錢」。

由廟方出資之情況較為單純，因台灣民間宗教信仰極為興盛，每逢神誕，廟會主事者大多會聘請戲班前來演戲，製造熱鬧氣氛。私人還願聘請劇團演戲也相當多，許願類型大多為求健康、婚姻、生子、事業或功名，一旦如願則出資演戲，酬謝神恩。至於「丁口錢」，丁指男性，口指女性，每戶依丁口人數多寡為收費標準，通常丁是口的兩倍，繳交金額悉由祭典之爐主、頭家決定。另外也有按田畝數出丁口錢或按戶稅額繳交者。每逢地方重大慶典，寺廟之爐主與頭家，都會分別向民眾收取「丁口錢」，請來劇團盛大演出，以酬謝神明的庇佑。如《台灣府志．風土志》：「二月二日，各街社里逐戶斂錢宰牲演戲，賽當境土神；名曰『春祈福』。」說明逐戶收費共同籌措戲金之情況。

對一般民眾而言，大多認為出資演戲猶如參與祭典，乃理所當然之事，因為祈求平安順遂是共同的願望。以「丁口錢」的繳交為例，並無任何法令規定；然而，民間約定俗成，縱有少數民眾心有不甘，但礙於情面，多半仍然如數繳交，因為酬神演戲已成為鄉里共同活動。

肆、請戲的規矩

請戲之規矩係由班長（經紀人）負責安排、聯絡，包括演出費用？何時、何處演出？有趣的是假如屆時因故無法履約，班長必須被綁於戲台上供大家觀賞，以示懲罰，因此有句饒富民間趣味的台灣俗語謂：「誤戲誤三牲，班長綁在戲棚頂。」

請戲必須訂定戲曲演出合約書（戲單），內容須載明演出地點、日期、請戲人名字、戲班名稱及戲金數額，並記載雙方的權利義務，如請主須供應「白米若干斗、豬肉若干斤、火油、大柴、粗紙、……。」因戲班出門在外，人生地不熟，不便採購，因此請戲時也要為劇團準備日常生活所需用品。此外，為預防自然災害及突發情況導致戲曲停演，亦須於契約單中載明責任歸屬。

至於昔日內台表演規矩亦須載明於合約單中，例如以十天為一檔期；戲院向觀眾收取之門票收入，扣除兩成稅捐外，戲院主人與戲團則五五分帳；且戲院在劇團演出期間須為劇團準備米、柴、木炭、茶葉等生活所需；戲院必須負責報紙、海報、小傳單以及看板等廣告事宜，這些相關項目均須詳細寫明，以免日後產生糾紛。

請戲尚有訂金問題，有口頭約定演戲，完全不收訂金者；亦有收取部分定金者。口頭約定者多半是請主與戲團相當熟悉，彼此能夠信賴。至於定金之收取，民間大抵收取戲金的兩成至三成，亦有象徵性僅收取一、二千元者。一般來說如逢重大節日，演出機會較多，劇團為避免請主臨時爽約，失去其它演出機會，通常會向請主收取訂金。收取訂金具有保障劇團的功能，目的在於避免請主臨時解約，如果取消演出，訂金如數沒收。

伍、演出的酬勞

演員之酬勞視個人行情而定，在傳統劇團演員無固定底薪，有演出始有收入；戲班收入則有戲金、賞金及扮仙禮三種。

目前民間戲曲演出之戲金並不固定，除因劇種、演出時間、地點而不同外，各劇團之收費標準亦不一致，甚至請主與劇團交情亦為重要決定因素。以演出時間言，重大節日如農曆二月二日土地公生、三月二十三日媽祖生等重要節日慶典，由於劇團供不應求，戲金為平時的兩倍至四倍。

以車鼓等歌舞小戲而言，酬勞以日計算，播放錄音帶則酬勞較低，請主若為外地，尚須加收交通費。此外，戲團、演員本身之水準與知名度，亦為衡量戲金高低的另一標準。就一般野台劇團而言，乃依照演出人數、佈景多寡、路途遠近、技藝優劣及演員年齡等因素決定。由老演員組成的戲班，戲金更少，俗諺謂：「做戲頭，乞食尾。」正是老演員身價暴跌之寫照。

目前有後場之布袋戲團於重大節日（如媽祖生當天）演出日、夜各一場，戲金約七萬元左右，平時為三萬元至五萬元；無後場者是三千元至一萬元不等，遠途另加交通費。皮影戲一場約兩萬元，大型公演則是一場四、五萬元，同樣是遠途另加交通費。至於傀儡戲因演出劇團較為稀少，劇團請調人手亦不易，且禁忌較多，演出機會亦少，因此戲金通常比布袋戲及皮影戲高；且其戲金又因開廟、開台、壓火災或意外災難等祭祀情況之不同而有差異。此外，傀儡戲的戲金又因災難有無死傷而有高低之不同。

至於野台歌仔戲每天日、夜兩場，演出費約在兩萬八千元至四萬元之間，大型歌劇團如「河洛歌子戲團」、「蘭陽戲劇團」及「明華園戲劇團」等，一場約三十萬元至五十萬元之間。戲金多寡與表演的劇碼有關，而演員、樂師及工作人員人數較多，使用之道具佈景較多，當然戲金就相對提高。

劇團或演員除基本之戲金收入外，尚有「賞金」一項不定額之收入。賞金所獎賞之對象可能為劇團，也可能為演員個人，若是賞給劇團則是共同收入，而賞給指定演員則成為個人收入，但一般習慣仍然是有福同享，大家分紅。賞禮也不限於現金，金牌、戒指或錦旗均有。當劇團或演員個人接獲觀眾致贈賞禮時，劇團通常以紅紙寫明獎賞對象、金額和獎賞者姓名，並將所賞鈔票或金牌貼掛在紅紙上，再將紅紙掛在布幕上，爾後以麥克風宣佈：「感謝！感謝某某人賞金多少，贊助本團光彩。」然後鳴放鞭炮致謝，之後才繼續演出。

傳統社會中賞給演員個人的賞金不乏「捧名角」之意味，如台南名詩妓王香嬋，色藝雙全，能詩文，又能粉墨登場，豔名遠播。又如連雅堂「花叢迴顧錄」云：「己亥（一八九九）之秋，台北女伶始至台南，凡七、八人，其著名者曰阿葉，曰玉葉，……各有驚鴻之態，五陵少年，爭擲纏頭，一夕演於許氏之浣紅閣，合唱《蕩湖船》一齣，曼聲柔媚，聽者魂銷，蔡玉屏山長尤擊節，余時在座，為賦四詩。」

目前賞金的基本賞主為爐主、主任委員、地方民意代表及村里長等地方士紳，其金額不等；一般觀眾並不一定會給賞金，端視個人財力及興致而定。民間戲曲演出目的在酬神，因此在正戲演出之前，必定要先表演一段扮仙戲，而且扮仙戲通常比正戲重要，民間熱衷於扮仙祈福之民眾非常多，因此整個下午均演扮仙戲之情形極為常見。

本來扮仙禮為劇團之收入，目前是由廟方向要求扮仙之民眾收取扮仙禮，然後與劇團平分；也有不少寺廟分文不給，讓演出之劇團感到不公平，因為扮仙戲乃由演員扮演天界神仙，為信徒祈福，俗諺說：「加官禮恰濟過戲金銀」，由於扮仙戲場次多，扮仙戲所得之禮金往往比戲金多，因重大節日時請扮仙戲者眾。而扮仙禮常依戲中腳色而定，扮仙戲規模最小者如三仙戲，大型如《蟠桃會》、《天官賜福》，俗諺說：「醉仙半棚戲」，意謂扮仙戲中之《大醉八仙》，禮金為戲金之半，表示禮金非常高。例如目前布袋戲中醉仙之扮仙禮即有一千二百元，歌仔戲中扮壽仙為八百元，亦即廟方向每位登記扮仙之信徒收取八百元，積少成多，為數亦相當可觀。

【劇團的組織與營運】

壹、劇團的組織

劇團之組織成員主要有團主、演員、後場及後台工作人員。團主負責出資組團、購買道具與戲服；演員來源有綁（?）戲孩子（即童伶，由父母將子女簽約賣與劇團）、家族性（藝人子女）、缺錢者或是對演戲有興趣而投入戲班者；後場為文、武場伴奏樂隊；工作人員則指負責管理戲箱以及走台（撿場）人員。此外，尚有不屬於戲班成員之班長（經紀人），為寺廟與戲班間之仲介，通常抽取戲金的百分之八作為酬勞。

團主為劇團主要負責人，由於出資組團，又須擔負風險，故其收入亦較其他演員豐厚。以前法令規定團主必須具有高中以上之學歷，由於民間藝人大多因家庭環境因素，學歷普遍低落，因此符合規定者極少，造成登記有案之劇團多為掛名團主。一般而言，大型劇團均有「戲先生」，負責講戲與排戲，小型劇團則由團主或資深演員擔任排演工作；由於昔日演員大多不識字，既看不懂劇本，亦無須編寫劇本供其閱讀，乃由戲先生負責講戲工作。講戲方式為戲先生於開講前十分鐘、五分鐘各打一次鼓，開講前再打最後一次鼓，催促演員及後場參與聽講。戲先生講戲之內容僅為大綱分幕，演員必須即興發揮，依大綱演出；通常演員必須將簡短之大綱加以鋪陳，演至數小時。可見要成為一位受歡迎的成功演員，必須經過一番磨練。

一般來說，傳統社會中演員之社會地位較為低落。宋元以來戲班已逐漸出現，但規模不大，至明代出現大型職業戲班，由於劇團成員需求，於是採取買賣貧寒子弟入團學戲之方式，如明朝范濂《雲間據目抄》：「近年上海潘方伯，從吳門購戲子，頗雅麗，而華亭顧正心、陳大廷繼之，松人又爭尚蘇州戲，故蘇人鬻身學戲者甚眾。」鬻身學戲為傳統劇團之風氣，影響所及，昔日台灣傳統社會也有許多父母因家庭困難，不得已送子女至戲班學戲。俗諺說：「父母無聲勢，送子去學戲。」所謂綁（?）戲即是父母與戲班簽定數年契約，送孩童至戲班學戲，而戲班必須支付一筆錢給孩童之父母，爾後孩童在戲班，戲班無需再支付酬勞，直至契約期滿，始得離團。

中國伶人自古以來常有親屬關係，《漢書．佞幸傳》：「李延年，中山人，身及父母兄弟皆故倡也。……延年善歌，為新變聲。」說明李氏一家人多為倡優之情況。由於伶人之間生活習慣較為相近，較易婚配，因此宋元以來產生之小戲班，其結構大抵為家族性，宋元南戲或元明雜劇中，亦可見到家庭戲班之描寫。家族性戲班之產生有其經濟、社會背景，一旦其它戲班高薪挖腳，契約關係並不能保障戲班演員之穩定，嚴重影響戲班正常營運，唯有親屬關係始能確保團員之向心力，因此傳統戲班團長三妻四妾，極為常見；況且一旦團員成為團長之家屬，戲班不必再支給酬勞，足可減輕戲班成本負擔。此外，因團員生活習慣與一般人不同，且生活圈較為狹窄，因此也有不少演員與後場人員結成連理。

另一種演員來源為缺錢者，由於個人經濟因素，便先向戲班支借一筆無須付息之「班底銀」，爾後參與戲班演出，不再支取酬勞，逐筆於「班底銀」項下扣除，直至所借款項還清為止；若簽定此種契約之演員於期約未滿前離開，則必須先行償還積欠之款項。此外，也有人是因為興趣而投入戲班，台灣民間有不少形容戲迷之妙語，諸如：「等扛戲棚板」、「看戲看到扛戲籠」等俗語。「等扛戲棚板」表示對戲曲非常沉迷，看戲看到戲結束還捨不得離開；而「看戲看到扛戲籠」，則形容愛看戲，喜歡到去幫戲班扛戲箱子的情形。另有觀眾因欣賞戲曲後，產生極大興趣，於是加入戲班，實際體驗演戲生涯，形成一種有趣的社會現象。

俗語說：「三分前場，七分後場。」意思為後場樂隊比前場演員還重要；「無後場行沒腳步」，表示演員之台步係根據後場伴奏而走，缺乏後場便無法走台步，可見後場在戲班中具有舉足輕重之功能。後場分為文平（文場）及武平（武場），文平負責絲竹樂器之演奏，例如殼仔絃（文場總指揮）、月琴、大廣絃、吊規仔及笛子等樂器；武平專司鑼、鈸、鼓（後場之總指揮）等打擊樂器。劇團為節省開支，通常要求樂師一人兼司數種樂器。此外，所謂「出將入相」，文、武場樂師因演出需要而有左右不同之座位，因武場司鼓樂師必須看見演員何時出場，因此通常坐在戲台「出將」那一方（觀眾面向舞台之左邊），文場則坐在「入相」那一邊（觀眾面向舞台之右側）。

劇團中尚有負責管理戲箱之人員以及走台（撿場）人員。由於戲曲演出之需，劇團有不少戲服及道具，為避免演員分心，一般劇團都有專責人員，負責管理戲箱、道具，協助演員順利完成表演工作。此外走台（撿場）則是負責搬桌椅、拿道具，幫助演員換裝等雜項事宜，協助戲曲順暢演出。

貳、淡季與旺季

傳統戲曲劇團的演出時間有大小月之分，大月之演出機會極多，通常與神誕有關，一般農曆一月、二月、三月、七月及八月為大月；小月的演出機會較少，農曆五月、六月、十一月及十二月是小月。

民間生活作息和宗教信仰，導致戲曲演出有淡季與旺季之分。以大月的一月月、二月、三月、七月及八月而言，戲曲活動的熱絡，主要來自歲時節令與宗教活動。農曆一月為民間最長的假期，從過年至元宵節，既有酬神演戲之需，亦有休閒娛樂之需，戲曲演出機會自然增加；二月由於土地公為台灣民間最普遍的神祇，與民眾生活關係極為密切，因此農曆二月二日起便成為另一波演戲熱潮；而三月更是熱鬧，如農曆三月三日上帝公生、三月十五日大道公生以及三月二十三日媽祖生，台灣各地都有慶典活動，到處可見遶境、進香等祭典，戲曲活動亦隨之興盛；農曆七月，由於台灣為移民社會，加上自然環境因素，造成陰廟特別多，包括大眾廟、有應公廟、姑娘廟、水流公廟、百姓公廟及金斗公廟等，因陰廟祭典於農曆七月舉行，民間信仰力量也連帶造成戲曲活動的興盛；至於農曆八月十五日中秋節，也是土地公生（自古土地祭典分春祈與秋報，因此土地公有兩次生日。）演戲活動相當頻繁。

小月的演出機會較少，閏月、農曆五月、六月、十一月及十二月是小月。民間宗教活動以「正」月為主，閏月便不再重複舉行，俗諺謂：「沒米兼閏月」，表示沒米已很淒慘，加上閏月，日子更不好過；五月份為蔬果、漁產等盛產期，戲曲活動相對減少；六月為台灣稻米收割期，因為農忙，戲曲活動也較少；十一月亦為收成之農忙期，戲曲演出機會不多；而農曆十二月已進入一年之末，民眾忙於準備過年，戲曲活動亦隨之減少。

其實，劇團演出之淡季與旺季，根據葛伯納及王嵩山之研究，尚有不同之說法。葛伯納之分析仍以農作情況及重要神誕日、節令為主要考量依據，該研究多採「農閒」、「忙碌」、「非常忙碌」或「非常空閒」等比較用語；王嵩山於民國七十至七十一年從事田野調查，製成「神誕、節令與戲曲演出之關係表」，其分析結果與前述稍有不同：最大月是三月；十二月為最小月；一月、二月、六月、七月及九月則為大月；四月及八月是次大月；五月、十月及十一月為小月。

質言之，傳統戲曲活動之淡季與旺季，多與民間信仰活動及民眾作息有密切關係；然時至今日，由於各類選舉活動、文藝季及文化局巡演之影響，增加部分戲曲團體演出機會，使得淡季與旺季產生小幅變化。不過，一般而言，歲時節令與宗教活動仍為影響演出機會之主要因素。

參、劇團的管理

劇團的管理可從對外營運與對內管理兩方面來說。對外營運主要是指劇團社交關係之建立與演出機會的拓展，目的均在於劇團聲譽之提昇及爭取戲曲演出機會。傳統劇團最主要之支持來源為民間力量，除劇團本身水準外，社交關係良窳亦為影響劇團發展之重要因素。一般而言，寺廟、首長、村里長、爐主及頭人等為劇團主要社交關係網，因此，團長或班長（經紀人）如何建立良好人際關係，便成為劇團發展的重要課題之一。演出機會的拓展實與社交關係相輔相成，基本上良好的人際關係與演出機會成正比關係；假如劇團不擅於社交關係之建立與擴展，僅能「守株待兔」，等待請主登門，演出機會自然較少。因此，凡是擅於此道之劇團，往往能有更多的演出機會，傳統劇團中成功的營運者，當推目前之「明華園戲劇團」，該團以現代化企業經營來管理家族性劇團，業務發展蒸蒸日上，大家有目共睹。

以對內管理言，傳統民間職業劇團之經營，通常由團長（班長）負責整班（整籠），亦即出資購置戲籠、招收班底（前場及後場人員）。以日治時代而言，班底主要來源有二：其一是招收已有表演基礎的演員組班，使之擔任前場、後場工作，並談妥計酬之方式；其二則為招募幼童組成童伶班，與其家長談妥戲金及簽約年限，直到契約期滿，才可離開，但也可續留。第二種情形即為「綁（?）戲」，應募之幼童俗稱「綁（?）戲孩子」，孩童之面貌、身材及性別為衡量戲金之標準，通常面貌及身材姣好者，戲金較高，女童之身價又較男童為高。

演員聘用方式，分為「班底銀」或薪資。演員常因家庭貧困，先向團長以無息方式支借一筆款項，稱為「班底銀」；演員藉由加入戲班後之演出酬勞，逐筆於「班底銀」項下扣除，直至還清借款為止，始完成雙方之權利義務關係。以鉅額「班底銀」留住知名演員，便成為劇團對內的變相管理方法；不過既是雙方之約定，便無足置喙之餘地。

另一種聘用係採契約方式，通常一年簽約兩次，可分上半年及下半年。一般是演員於農曆六月戲神生日或尾牙時，表明自己明年之去留意願，例如尾牙當天，演員若不願續約，可表明僅留任至來年的六月，以便劇團有緩衝時間遞補新團員。而此種簽約係屬口頭之「君子協定」，並沒有文字契約，可見民間劇團與演員之間通常仍是守信重義。此外，民間尚有所謂「開份」的協定，係以演員在劇團中擔任的職責來協調酬勞多寡，例如戲金為一萬二千元，團員有十二人，便將戲金分成十二等份，再依職務輕重調整酬勞。以布袋戲而言，通常打鼓者較打鑼者為高，但兩者酬勞差距不大，可說象徵意義大於實質報酬，因司鼓人員為後場總指揮，較為辛苦之故。由此可見，傳統劇團之管理已顧及演員心理，表現出充滿人情味的考量，能夠凝聚演員與演員、演員與劇團間的向心力，有助於演出合作之成功。

傳統劇團薪資給付方式多為日薪制，因劇團演出天數不定，若演戲天數太少，發月薪對團長造成不利，反之則演員權益受損，故多採日薪制。但據調查，目前有日薪及月薪兩種制度，日俸者，演員有演出始能領取酬勞，若當日本團無演出機會，演員可至它團演出；月俸者，猶如上班，有固定薪資，但即使本團無演出，亦須至劇團上班、打雜，不得外出兼差或至它團客串演出。目前有固定薪水之劇團，僅有公立的「蘭陽戲劇團」，其它民間劇團大抵採有演出才有收入的「日薪制」，因此梨園諺語有：「鑼鼓陳，腹肚緊（ㄢˊ）；鑼鼓煞，腹肚顫（ㄘㄨㄚˋ）。」之說，亦即有演出才能溫飽，沒演出就得挨餓。

除契約明定外，民間劇團尚有某些約定成俗的習慣，例如「來沒走，去沒留。」亦即劇團不隨便開除團員，但如團員有更理想的出路，劇團亦不加以慰留，除充分尊重演員個人之自由意志外，亦保持劇團本身不卑不亢之基本態度，展現出劇團與演員間的平等立場。又如「來當收，去不留。」表示它團演員至本團客串演出，本團仍須付與酬勞，但該演員所屬劇團若有演出，本團便不得挖腳過來，此乃同業間之規矩。由此可見，劇團絕不虧待前來客串演出之它團演員；同時，既然開放讓本團團員至它團客串，賺取外快，相對地，演員亦須克盡本分，當所屬劇團有演出時，亦不得「見利忘義」至它團演出，棄本團於不顧。

肆、藝人的生活

在傳統劇團中雖有「捧名角」之情形，但在保守的傳統社會裡，演員的社會地位一向低落，俗諺說：「父母無聲勢，送子去學戲。」由於家境貧困，父母才送子女到戲班學戲；到了戲班，生活仍然艱辛，學戲童伶的生活非常辛苦，每天早晨破曉即起，必須燒水供老師洗臉，再練拉筋、劈腿、拿頂、蹲馬步及跑圓場等功夫；一邊練功尚須一邊默誦戲文，不論練功或背誦戲文，均須達到老師要求之水準，否則挨打挨罵在所難免。

早期一般演員之生活，如梨園俗諺說：「豬吃狗睏毛蟹行」，意謂演員生活非常辛苦，就像豬一般什麼都吃，像狗到處住，又像螃蟹般四處橫行，一語道盡演員生活的辛酸。由於演員必須隨劇團演出地點四處奔波，因此經常在舞台上過夜，有些戲班每至一處，便到廟口附近尋覓當夜下榻所在，空屋、倉房常常便是戲班的臨時住處，在居無定所的情況下，難以奢求生活品質。

以目前情況來說，大型劇團經費通常較為充裕，演員臨時下榻處所多為旅館，或是劇團自備大型交通工具，當夜趕回。此外，目前一些香火鼎盛之寺廟，大多設有香客大樓接待客人，縱談不上高級，下榻環境亦較昔日改善許多。至於一般小型野台戲班，演出機會大多以區域性為主，演出地點通常離演員住家不遠，團員通常能夠回家過夜。

演員除居無定所外，其生活作息亦不正常，昔日盛行「三齣光」，即為午夜場，三場戲下來，通常必須通宵達旦，演員在無法獲得充分休息的情形下，又須馬不停蹄地趕至下一個演出地點，如螃蟹一般四處橫行。

演員生活之苦，來自精神及物質兩方面。在精神方面缺乏文化薰陶與休閒時間；於物質方面又相當匱乏，由於演員僅靠戲曲演出不足以糊口，因此劇團變相經營之情形極為普遍，例如布袋戲團播放露天電影，歌仔戲團變成康樂隊；而個人兼差之情形也相當多，如皮影戲藝人許福能（二○○二年七月逝世）曾經兼做廚師，傀儡戲藝人林讚成兼做道士，歌仔戲藝人兼做喪葬陣頭，亦有從事家庭手工者，真是五花八門，藝人生活之清苦由此可見。